El método infalible y más informativo es hacer una escala de pasos de mezcla para cada una de las 32 combinaciones de mezcla. De este modo, verás las mezclas como una gama de verdes en lugar de un único «color». Y lo que es más importante, estas escalas de pasos le servirán durante años como referencia fiable para la mezcla de colores; hágalas en un cuaderno de bocetos de acuarela encuadernado.

La alternativa es humedecer previamente un área de mezcla grande (digamos, un cuadrado de 4″) en una hoja de papel de acuarela, y mezclar las dos pinturas húmedo sobre húmedo, y con agua añadida, para obtener una gama completa de proporciones de mezcla y efectos húmedo sobre húmedo. Esto no le ayudará a identificar las proporciones de la pintura, pero da una impresión general adecuada de la «armonía del color» creada por las pinturas combinadas y puede crear una gama más amplia de mezclas verdes que el procedimiento de escala de pasos de mezcla controlada.

O puede hacer un «mapa de verdes» en una sola hoja completa, como hice yo (arriba). Mi estudio puso cuatro mezclas de colores en la intersección de cada fila amarilla y columna verde/azul, representando mezclas de pinturas amarillo:verde o amarillo:azul en las proporciones 6:1, 3:1, 1:1 y 1:3. Esta distribución me da una idea de la gama de tonos que puede producir cada mezcla. El hecho de que las mezclas se inclinen hacia el amarillo o hacia el azul indica la fuerza tintorial relativa de las dos pinturas. Por ejemplo, la mayoría de las mezclas bajo el azul de ftalocianina son de color verde o verde azulado, lo que indica que domina casi todos los pigmentos amarillos.

Sea cual sea el enfoque que utilices, no intentes completar el trabajo en una sola sesión. Tómate tu tiempo y haz dos o tres mezclas cada día, por ejemplo como «calentamiento» antes de empezar a trabajar. En dos semanas habrás terminado.

A medida que trabajes, identificarás mezclas atractivas o evocadoras: utiliza estas mezclas en pequeños cuadros de bocetos. El verdadero impacto de los colores sólo surge cuando se utilizan en su contexto. Consigue ramos de flores en tu floristería, o vistas arboladas en tu parque local, y haz una docena de bocetos de 4″ x 6″. De este modo, te darás cuenta de los problemas específicos de la mezcla de verdes y de los resultados de las distintas opciones de pintura.

Por último, toma notas de tus observaciones. El mejor lugar para hacerlo es junto a las propias muestras de prueba, o en un cuaderno de mezcla de colores separado. Comentarios como «un color mucho más apagado y azulado cuando se seca» o «parecía demasiado gris en la pintura» le ayudarán a emparejar las mezclas con mayor precisión.

Una vez que se sienta familiarizado con estas dos mezclas de pintura, puede explorar el efecto de mezclar en un poco de color neutralizante esos naranjas rojos, sienas, rojos, carmesíes, números y violetas dejados fuera de la categorización de la mezcla de colores. Se utilizan como color de ajuste para hacer que una pintura o mezcla verde sea más cálida o menos intensa.

Entre las pinturas más utilizadas en este papel están el siena quemado (PBr7), el rojo veneciano (indio) (PR101), el ámbar quemado (PBr7), el naranja cadmio (PO20), el rojo cadmio (PR108), el granate perileno (PR179), el rosa quinacridona (PV19) y el violeta dioxazina (PV23). Hay muchas otras opciones de pintura en esta gama de colores, siempre que se evite el carmesí de alizarina.

Todas estas pinturas son complementos de mezcla de varios tonos de azul o verde, por lo que tiran del verde hacia el gris (lo desaturan), lo aclaran o lo oscurecen (dependiendo del valor de las dos pinturas), y a veces añaden textura de pigmento o granulación. En la sección sobre los verdes naturales (más abajo), muestro que la mayoría de los verdes naturales son bastante apagados, por lo que tendrás que aprender a utilizar las mezclas de verde apagado+cálido o verde+complemento para pintar paisajes con eficacia.

Elección de pigmentos

Una ventaja importante de estos ejercicios de mezcla de colores es que se aprenden los atributos de mezcla de pigmentos específicos (pinturas) no como «colores», sino como sustancias con atributos tales como la fuerza de tintado, la transparencia, la tinción, la granulación y la difusión.

Mi experiencia sugiere las siguientes observaciones, que transmito para llamar su atención sobre algunas cuestiones y orientar su selección de pigmentos a explorar. Estos comentarios no pueden sustituir de ninguna manera su propia experiencia con las pinturas, pero sugieren lo que debe buscar.

Amarillos. Hay un gran número de pigmentos amarillos disponibles en las acuarelas, pero todos ellos pueden clasificarse en cuatro grupos:

(1) Los amarillos de cadmio (PY35/37) se encuentran siempre entre los pigmentos más saturados de cualquier tono amarillo o amarillo anaranjado. Suelen ser caros y semiopacos, pero son difíciles de superar en cuanto a pureza de color, alta saturación, gran fuerza de tintado, facilidad de manejo y permanencia. Esto significa concretamente que mantienen su color incluso en los tintes, y esos tintes son muy resistentes a la luz. (Tenga en cuenta, sin embargo, que algunas marcas pueden encanecer u oscurecerse en determinadas condiciones, como se documenta en la guía de pigmentos para acuarela). Casi todas las paletas de artistas que he visto incluyen al menos una pintura amarilla de cadmio.

Una de las principales dificultades de los cadmios es su elevado peso específico (son esencialmente pigmentos metálicos, casi tan pesados como los óxidos de hierro) y su agresiva difusión en marcas como M. Graham, Rembrandt o DaVinci. Especialmente en las mezclas con las ftalocianinas, los cadmios pueden depositarse rápidamente en el fondo del charco de la mezcla, haciendo que ésta parezca contener menos cadmio del que realmente contiene. Si la mezcla se pinta como una jugosa pincelada, el cadmio puede asentarse primero en el papel, formando en efecto una capa base que es «vidriada» por el otro pigmento.

En cualquiera de los dos casos, el verdadero color no aparece hasta que la pintura se ha secado completamente. Si el control del color es esencial, hay dos soluciones: (1) hacer pruebas de pintura en un trozo de papel, y dejar secar, para juzgar la mezcla; (2) pintar primero el amarillo de cadmio, como capa de base, y luego glasear la pintura verde o azul sobre ella. Como los colores ftales (verde y azul) son los pigmentos de acuarela más transparentes que existen, este método funciona muy bien.

Otro problema es que hay que tener un toque delicado pero seguro. Especialmente cuando se utilizan en mezclas concentradas, los cadmios deben colocarse sin aspavientos. Repasar o retocar un pasaje de pintura de cadmio cuando aún está húmedo puede opacar rápidamente el color seco, produciendo un efecto como de terciopelo raspado. Cuando se aplican húmedo sobre húmedo, los cadmios producen una encantadora y polvorienta niebla de color, y su peso, su difusión activa y su opacidad suelen hacer que se separen ligeramente de otros pigmentos si se aplican en jugosas pinceladas o húmedo sobre húmedo (especialmente en los fondos), produciendo interesantes y expresivos efectos de pigmento.

En igualdad de condiciones, las brillantes mezclas verdes creadas por el cadmio limón (o el amarillo cadmio pálido) compensan cualquier dificultad. Por esa razón, es mucho más común que los artistas utilicen un cadmio verdoso en lugar de uno rojizo en sus paletas.

Si lo que busca es un color muy saturado, tenga en cuenta que, independientemente del pigmento, los amarillos más saturados son los tonos medios en lugar de los tonos limón. Por ejemplo, el croma de un buen amarillo medio de cadmio es igual o superior a 97, mientras que el croma medio de un limón de cadmio es sólo de 91. (La misma diferencia aparece en los amarillos orgánicos sintéticos, por ejemplo entre el amarillo hansa light, con un croma de 90, y el amarillo hansa, con un croma de 99 o 100). Así que, aunque el amarillo medio contiene «más rojo» o es «más cálido» (en el estrafalario mundo de la teoría de los colores «primarios divididos»), ¡en realidad puede mezclar verdes tan saturados como un limón de cadmio!

(2) Entre la gama de tonos de cadmio hay un grupo de amarillos orgánicos sintéticos saturados, que incluyen las pinturas de arilida (hansa) y benzimidazolona, además de algunos exóticos como el amarillo de antrapiramidina (PY108), el amarillo de isoindolinona (PY110) y el amarillo de quinoftalona (PY138). En términos de la gama de verdes mezclados que crean, estos pigmentos son casi indistinguibles de los cadmios, y suelen costar menos.

En comparación con los cadmios, hay varias diferencias en su comportamiento de mezcla: son más transparentes y suelen tener una menor fuerza de tintado y son más sensibles a los retrocesos; tienden a perder más color en los tintes. La mayoría no se separan si se mezclan con las ftalocianinas y se aplican en lavados jugosos, por lo que se tiene un mejor control del tono final a medida que se mezclan.

En mis evaluaciones, el amarillo más saturado disponible en acuarelas es el pigmento de arilida hansa yellow (PY97), que también es resistente a la luz y semitransparente. Los amarillos de benzimidazolona (PY151, PY154 y PY175) también merecen la pena, aunque su valor más ligero hace que tengan un croma ligeramente más bajo.

(3) El tercer grupo principal es el de los amarillos metálicos, entre los que se encuentran el oro verde (amarillo de cobre azometano, PY117 o PY129), el amarillo de níquel azometano (PG10 o PY150) y el amarillo de níquel dioxina (PY153). Las azometinas son los pigmentos amarillos más transparentes disponibles, tienen una buena fuerza de tintado (a menos que la marca de acuarela haya reducido la carga de pigmento), y tienen un color ligeramente insaturado (parduzco o verdoso) y una textura ligeramente granulosa en masstone. Todas las pinturas muestran un fuerte cambio de color (hacia el verde) de la masstone a los tintes.

En cuanto a su color, transparencia y cambios de tonalidad, el recientemente caducado oro de quinacridona (PO49) también puede incluirse en este grupo. Al igual que el amarillo hansa, se utilizaba muy a menudo en las pinturas verdes de conveniencia, y produce mezclas verdes amarillas suaves, transparentes y agradablemente oscuras.

Estas pinturas son excepcionalmente buenas en trabajos de paisaje, especialmente cuando se mezclan con azules o verdes transparentes como las ftalocianinas o el azul de hierro (PB27). Como tienden a estar en el lado cálido de la gama de amarillos (lo que hace que hagan mezclas menos saturadas con pigmentos verdes o azules), su color insaturado no es objetable. Resulta ser una ventaja: estos amarillos mezclan la gama más natural, consistente y apagada de verdes amarillos que se puede obtener, y la resistencia a la luz de las mezclas es muy buena. La transparencia compensa la falta de saturación: los verdes mezclados son más apagados, pero también tienen un aspecto más limpio y son más fáciles de manejar.

(4) El último grupo de pigmentos amarillos es el de los diversos amarillos tierra, que incluye el ocre amarillo (PY43), el siena crudo (PBr7), el ámbar crudo (PBr7) y el ocre dorado u óxido amarillo transparente (PY42).

Los pigmentos tierra pueden mezclar verdes muy naturales, pero algunos (ocre dorado y ocre amarillo) tienden a hacer mezclas opacas o apagadas y, al igual que los cadmios, se separarán si se utilizan en aplicaciones jugosas con las ftalocianinas. Al igual que con los cadmios, el remedio es esmaltar la pintura más oscura sobre el amarillo tierra aplicado como base, o mezclar verdes tierra con pinturas verde cobalto o cerúleo cobalto de textura similar. (Estas mezclas deben usarse en lavados diluidos y jugosos, ya que aparecerán poco reflectantes en masstone, y se enturbiarán si se manipulan después de aplicarlas.)

He excluido de la consideración los amarillos opacos y blanquecinos de complejo de metal de titanio amarillo de titanato de níquel (PY53), amarillo de titanato de cromo (PBr24) y pigmentos de Winsor & Newton’s turner’s yellow (PY216) desarrollados originalmente para aplicaciones como revestimiento de aluminio y cerámica. Estas pinturas a base de titanio son menos satisfactorias porque añaden un brillo blanqueado a cualquier mezcla de verdes que no se parece mucho a los verdes vegetales, aunque podrían ser aptas para representar plantas adaptadas al desierto como la yuca, la palmera o el aloe.

Las pinturas de tierra son baratas y fiables, pero encuentro que la combinación de color insaturado y textura opaca es difícil de manejar: el color terminado a menudo parece plano y pesado. Los verdes de conveniencia hechos con ftalocianinas y óxidos de hierro sufren los mismos problemas y deberían dejarse para los grados de pintura «para estudiantes».

Verdes. En términos de pigmentos saturados, fuertemente tintados y completamente resistentes a la luz, los verdes, azules y violetas son las secciones empobrecidas de la rueda de color. No sólo los pigmentos disponibles en estas tonalidades son más bien insaturados, sino que hay relativamente pocos. Forman tres grupos distintos:

(1) La clase principal de pigmentos verdes es indiscutiblemente la de las ftalocianinas, que se presentan en dos tonos: verde de ftalocianina BS (tono azul, PG7) y verde de ftalocianina YS (tono amarillo, PG36). Aunque tienen un valor relativamente oscuro (el tono azul es más oscuro que el amarillo), son pigmentos que tiñen mucho, manchan mucho, están moderadamente saturados y son muy resistentes a la luz. Casi todas las paletas de artistas que conozco incluyen uno de los verdes de ftalo o una mezcla de conveniencia hecha con ellos.

Las mezclas verdes más saturadas y oscuras posibles combinan un amarillo saturado con una pintura verde de ftalocianina. Las ftalocianinas proporcionan la máxima saturación de color y la máxima gama de valores posible en una mezcla verde. Además, las ftalocianinas son transparentes y tienen una textura perfectamente líquida. Definen los límites de croma y oscuridad de lo que se puede hacer en las mezclas verdes.

Principales preocupaciones con los ftalos: una fuerte tendencia a manchar y una alta fuerza de tintado. El manchado es una ventaja si se utiliza el ftalos como una base sobre la que se hace una gafa con un color que se quiere levantar. Por ejemplo, si se cubre una pintura de ftalos con un amarillo de cadmio, se puede eliminar el cadmio (mojando y secando) para revelar áreas de verde dentro del campo de color. (La afirmación de Jim Kosvanec de que los ftalos «mancharán» los cadmios opacos y darán «barro» depende de cómo se usen las pinturas.)

¡La alta fuerza de tintado significa simplemente que hay que tener cuidado! Es muy fácil abrumar una mezcla con lo que parece una cantidad minúscula de pintura de ftalos, especialmente cuando los ftalos están sólo moderadamente diluidos. Mi regla es: elija la cantidad que considere correcta para añadir a una mezcla y, a continuación, añada un tercio de esa cantidad para empezar.

Debido a su tamaño de partícula muy fino y a su baja gravedad específica, los ftalos se separan fácilmente de los pigmentos pesados (azules de cobalto, amarillos de tierra) u opacos (amarillo de cadmio, amarillo de bismuto) en mezclas jugosas. El mejor remedio, como se ha descrito anteriormente, es poner primero el color amarillo, dejarlo secar completamente y luego esmaltar encima la ftalocianina verde o azul. Pero la separación de los pigmentos puede producir interesantes y atractivos patrones y variaciones en la zona de color.

Además de los ftalos esteroides, hay un puñado de pigmentos de cobalto y cromo granulados, bastante opacos e insaturados.

(2) Hay dos verdes de cromo. El Viridian (sesquióxido de cromo hidrófilo, PG18) es un verde tradicional de la misma tonalidad que el verde ftálico BS, pero generalmente granulado, no manchado y ligeramente menos saturado y de valor más claro. Es mucho más débil en las mezclas, incluso con amarillos de óxido de hierro. Algunos artistas lo prefieren porque mezcla verdes más naturales (ligeramente apagados) y es mucho más fácil de levantar o corregir si es necesario. Funciona especialmente bien con pinturas de cadmio de cualquier tonalidad; hace un precioso gris iridiscente con la mayoría de los rojos de cadmio.

El durmiente es verde de óxido de cromo (sesquióxido de cromo anhidro, PG17), un verde amarillento muy apagado cercano a la tonalidad de muchos verdes de savia (se usa comúnmente en pinturas de camuflaje). Sin embargo, a diferencia de los verdes savia mixtos, es muy opaco. En mezclas muy diluidas, crea una textura brumosa y delicada y es bastante eficaz para crear una amplia gama de verdes naturales, cálidos y apagados cuando se añade en pequeñas cantidades a cualquier pigmento amarillo. Su opacidad también da sustancia a los pasajes verdes que deberían parecer pesados. Si ha tenido problemas para conseguir verdes paisajísticos de aspecto natural con las ftalocianinas, le insto a que pruebe el verde de óxido de cromo (o la viridiana, en su caso). Sólo recuerde: la viridiana semitransparente puede aplicarse en concentraciones bastante fuertes, pero el verde de óxido de cromo, muy opaco, funciona mejor en mezclas diluidas o añadidas a las mezclas en pequeñas cantidades.

(3) Por último, los verdes cobalto. El verde de cobalto se presenta en algunos sabores diferentes (PG19, PG26 y PG50): todos son semiopacos, insaturados, granulantes, débiles en las mezclas y muy sedimentables. (El azul cobalto cerceta, PG50, debido a su valor lumínico, se mezcla con verdes amarillos sorprendentemente brillantes). Si los mezcla con pigmentos de cadmio o tierra, mantenga la mezcla bien diluida, de lo contrario obtendrá un color realmente apagado.

Los cobaltos funcionan mejor con los amarillos orgánicos o metálicos sintéticos, pero tienden a sedimentar sobre estos pigmentos en aplicaciones jugosas, desplazando el tono mezclado hacia un verde. Probablemente los más aceptables son los verdes de cobalto-titanio (PG50), que también vienen en un tono azul y amarillo. Pero su color blanquecino limita la gama de valores de los tonos mixtos, y también se separan de los amarillos. Me resulta difícil trabajar con ellos.

También puede encontrarse con pinturas etiquetadas como terre verte o green earth. Si estos son realmente pigmentos de tierra, en lugar de sustitutos de tonos hechos de pigmentos de cromo o cobalto, se utilizan más a menudo en el retrato que en el trabajo de paisaje, como un color de base para representar los planos faciales que están sombreados o iluminados oblicuamente. Suelen ser de tinte muy débil, opacos, transparentes y de valor moderado.

Azules. Los pigmentos azules también pueden clasificarse en tres grupos:

(1) Al igual que con los verdes, la principal clase de pigmentos azules son las ftalocianinas, que se presentan en una gama más amplia de tonos, desde el ftalo turquesa (PB16), el ftalo cian (PB17), el ftalo azul GS (tono verde, PB15:3) y el ftalo azul RS (tono rojo, PB15:1). (Los ftalos sin la distinción rojo/verde tienden hacia el extremo rojo de la gama de colores: véase la carta de colores que aparece bajo el azul ftalos). Debido a su valor oscuro, fuerza de tinte, transparencia y tinción, el azul de hierro (prusia) (PB27) debe incluirse también en este grupo.

Todos los comentarios anteriores bajo los verdes ftales se aplican también a estos azules. Aunque tienen un valor relativamente oscuro, son colores fuertemente tintados, fuertemente manchados y moderadamente insaturados. Los pigmentos tienen una gravedad específica muy baja y un tamaño de partícula extremadamente pequeño, por lo que son inusualmente susceptibles a los retrocesos y a la difusión en húmedo. El croma de estas pinturas aumenta a medida que se diluyen hasta un valor medio, produciendo encantadores tintes brillantes que son inusualmente buenos como colores del cielo. El azul hierro, en particular, mezcla evocadores verdes oscuros, especialmente en paisajes, y no está tan saturado como el ftalos y, por tanto, mezcla púrpuras de sombra más tenues. Su único inconveniente es que a veces es menos resistente a la luz en los tintes. La elección entre un azul ftalos o un azul hierro depende principalmente del estado de ánimo y de la delicadeza del color, especialmente si el mismo azul se utiliza para los verdes y los cielos del paisaje. Todos son valiosos para explorar y tener en su paleta.

(2) Superponiéndose a la gama de tonos de las ftalocianinas está la segunda categoría de azules, los muchos pigmentos de cobalto. Los cobaltos comienzan bastante saturados en los tonos azul violeta o azul rojizo (PB73 y PB28), pero disminuyen su saturación a medida que el tono se desplaza hacia el turquesa debido a las cantidades crecientes de cromo. (Véase la carta de colores bajo el azul cerúleo PB36, y las posiciones de tono y saturación de los cobaltos en la rueda de color del artista.)

En la explicación de la «teoría del color» de la paleta de «primarios divididos», un pigmento azul verdoso debería mezclar (con el amarillo) verdes más saturados que un azul rojizo. Pero en los cobaltos esta regla simplista se rompe. La disminución de la saturación en los cobaltos más verdes contrarresta el aumento del matiz verde; los diferentes cobaltos cerúleos y turquesas mezclan verdes muy similares, insaturados y granulados.

El azul cobalto (PG50), en el límite entre el verde y el azul, es la excepción. Tiene el mismo tono que el turquesa de cobalto, pero es algo más saturado debido al efecto blanqueador del titanio. Produce mezclas verdes algo más saturadas que los otros cobaltos, aunque no puede alcanzar un valor muy oscuro. Al igual que los amarillos de titanio, tiende a añadir un brillo blanqueado a los colores mezclados. Sin embargo, es muy eficaz como lavado de base, glaseado por pinturas azules profundas más oscuras, para dar a los cielos un tono azul medio brillante.

Todos los cobaltos son granulados y semiopacos, lo que abre interesantes efectos artísticos pero también hace que las pinturas sean más problemáticas de mezclar y aplicar sin que los colores se separen en la página.

(3) El último grupo de pigmentos azules es un puñado de pigmentos únicos: el azul de manganeso (PB33, el azul ultramarino (PB29) y el azul de indanthrone (PB60).

Es poco probable que utilice el primero de estos azules. El azul de manganeso es difícil de conseguir, muy contaminante de fabricar, fuertemente granulante, y normalmente se envasa con un vehículo gomoso. (Personalmente, me encanta el material por su color y textura en lavados de paisajes y retratos, pero nunca ha sido muy popular.)

El azul ultramar y el azul indantro son azules rojos bastante oscuros y relativamente saturados, y son valiosos para mezclar verdes oscuros muy cercanos a pinos grises vistos en la distancia, o eucaliptos en una bruma. Ninguno de los dos es un buen pigmento oscuro: el azul ultramar es demasiado saturado, y el azul indantro tiende a tener un brillo blanquecino. Se mezclan en verde con cualquier pigmento amarillo hasta el naranja de benzimidazolona (PO62). Pero no son esenciales: el amarillo azoico de níquel y el azul de ftalo, con un toque de rosa de quinacridona, mezclarán verdes transparentes y oscuros igualmente efectivos.

Problemas de la mezcla de verdes

Hay varios problemas específicos con la mezcla de verdes que deben discutirse por separado del sistema de mezcla y los «colores» que lo hacen funcionar.

Valor del verde &Croma. El contexto es la razón principal por la que una receta de mezcla verde por sí misma no va a conseguir un verde satisfactorio o un dominio seguro de las mezclas verdes. La confusión a menudo surge de la idea de que el «color» existe separado del contexto.

Hacer la pregunta «¿qué es una buena mezcla verde?» es como preguntar «¿qué es una buena silla verde?» Al fin y al cabo, quieres que la silla verde encaje con todo lo demás de tu habitación, pero normalmente cualquier silla verde al azar va a chocar con otros colores de la habitación.

Los amigos te recomiendan tal o cual silla verde, y después de probar varias dices: «¡ajá, aquí está la silla verde que buscaba!» y la habitación en la que la pones queda genial. Pero hay muchas habitaciones en tu casa, así que ahora vas a una habitación diferente, con una combinación de colores diferente, más luz, un lado diferente de la casa y la misma silla se ve mal otra vez. Maldita sea. Tienes que empezar a buscar sillas verdes de nuevo.

En esta anécdota las sillas verdes son diferentes recetas de mezcla de pintura para un «buen verde», y las diferentes habitaciones son diferentes paisajes, diferentes botánicos, diferentes contextos de pintura en los que aparece la mezcla verde.

El problema básico es que el verde debe representar tres hechos visuales diferentes al mismo tiempo. Representa un valor o luminosidad en su esquema de valores, determinado por la cantidad de luz que incide sobre él; representa un color de superficie que depende de la concentración de clorofila en un tipo específico de planta (un verde roble es diferente de un verde arce; el verde hierba es diferente del verde cactus, etc.); y representa una mezcla de luz y color de superficie que revela el brillo y el tono de la luz ambiental. Sólo «encontrar una buena mezcla de verdes» significa que debe pintar todos estos hechos visuales de la misma manera.

La solución para el problema del esquema de valores es examinar la secuencia de verdes desde los más claros valorados hasta los más oscuros, y pintarlos en orden de un extremo a otro, aumentando o disminuyendo sistemáticamente la concentración de pintura verde en el agua. Hazlo con cualquier pintura o mezcla de verdes medianamente oscuros, de la misma manera que establecerías el esquema de valores utilizando una pintura negra: diluye la pintura para los valores más claros, y por debajo de su valor de masstone añade negro o un complemento para oscurecerlo más.

Una vez que tengas las relaciones de valores aproximadamente correctas, mira a continuación el tono. A continuación, haga el matiz cubriendo el color base con una pintura amarilla o azul transparente. Esto oscurecerá el color un poco más para el azul que para el amarillo, lo que aumentará ligeramente la gama de valores.

Otro enfoque es utilizar un verde brillante o «neón», como el verde amarillo ftalo de Daniel Smith o el verde vivo de Rowney, y pintar todos los verdes con esa pintura para empezar, luego dejar que los verdes se sequen completamente. Esto hace que el verde se sitúe en los valores claros y en el sesgo del tono amarillo. La mayoría de los verdes serán terriblemente erróneos, independientemente de lo que estés pintando. Pero estarán tan mal que usted verá fácilmente lo que está mal que necesitan ser opacados con quin gold, o burnt sienna, o quin magenta, o desplazados hacia el azul con dioxazine purple, o phthalo blue, o phthalo blue green y este proceso le ayuda a entender cómo ver y ajustar las diferencias de tono.

El ajuste de la tonalidad y el valor suele atenuar el verde hasta alcanzar aproximadamente el croma adecuado, pero si el verde sigue siendo demasiado intenso, entonces el esmalte con una mezcla diluida del complemento de mezcla del verde lo conseguirá.

Verdes de follaje. Una vez que tengas un enfoque básico de la pintura verde, el siguiente obstáculo es superar la «idea de color» que te impide ver con precisión el verde de follaje que quieres pintar. Para salir de esa caja conceptual, ayuda ubicar los verdes de follaje en el espacio de color CIELAB, el mismo espacio donde hemos mapeado las líneas de mezcla.

La figura muestra la rueda de color visual con los tonos que van desde el 100% de saturación o el 100% de brillo a lo largo del borde hasta el 0% de saturación o brillo (negro) en el centro. Los azulejos del color de fondo disminuyen en brillo y saturación en pasos del 20%.

Superpuesto a la rueda están las posiciones aproximadas de tono y saturación para las hojas de una variedad de plantas y árboles comunes, vivos y muertos, como muestra de las fotos digitales en color tomadas a la luz de la tarde (en California, EE.UU. durante mayo).

Verdes del follaje en la rueda de color visual

Verdes del follaje medidos a partir de muestras fotográficas tomadas en el mismo ángulo de visión bajo la luz del sol del mediodía

Mira primero la distribución general de los verdes. La saturación de los verdes naturales es mucho menor que el máximo posible: alrededor del 90% entre los puntos de color amarillo limón y verde amarillo, y disminuyendo constantemente hasta menos del 50% a medida que los verdes se acercan al verde azul.

Con la excepción de las hojas de rosa, que están bastante saturadas, los verdes azulados oscuros de la mayoría de los follajes en el lado azul de la distribución (pino, yuca o eucalipto) están muy fuertemente insaturados. Curiosamente, el valor de estos tonos verdes azulados varía bastante, desde el eucalipto de valor claro hasta el pino de valor muy oscuro. No sé cuál puede ser la regla general entre las especies botánicas, pero parece que el follaje verde azulado adquiere una gama de valores especialmente amplia.

En el otro extremo, los verdes amarillentos están generalmente más saturados y suelen tener valores medios a claros. Estos incluyen los verdes de la mayoría de los árboles de hoja caduca, las plantas con flores, el césped y, en el extremo, esos brotes jóvenes que son tan brillantes y distintivos a principios de la primavera.

Una manera fácil de recordar la ubicación de los verdes naturales es que en su mayoría caen a lo largo de una línea trazada en paralelo al radio amarillo «primario» (vertical) de la rueda de color (aproximadamente desde los azulejos de «seto japonés» a «eucalipto» en la figura), pero desplazado a medio camino hacia el punto de color 12 (luz verde permanente). El resultado es que desde el verde amarillo hasta el verde azul, los verdes se oscurecen y pierden saturación. En flores o paisajes, los verdes azules suelen aparecer más oscuros y apagados que los amarillos.

Las versiones verde y azul del verde de ftalocianina (mostradas en el diagrama) están demasiado saturadas. Hay muy pocos verdes naturales del color de cualquiera de los dos pigmentos de ftalos por sí mismos. No podemos utilizar fácilmente estos colores sin modificarlos, lo que nos devuelve a la difícil tarea de acertar con los colores naturales mediante una mezcla.

Esta distribución de los verdes también sugiere por qué es tan difícil acertar con un verde natural mediante una mezcla de amarillo con un pigmento verde o azul: las líneas de mezcla de amarillo a verde/azul (mostradas en el diagrama anterior) discurren horizontalmente, mientras que la distribución de los verdes naturales discurre verticalmente. Es como lanzar herraduras: es fácil quedarse corto (demasiado amarillo) o pasarse (demasiado verde) de la meta.

Por eso las pinturas como el verde savia son tan populares, incluso entre los artistas que de otro modo sólo utilizan pinturas de un solo pigmento. Se encuentra en el centro de la distribución natural del verde y no hay que preocuparse por dar con el color exacto. El amarillo añadido lleva el color hacia las nuevas hojas caducas, el azul violeta añadido lo lleva hacia el pino o el olivo, el verde ftalo añadido lo lleva hacia el geranio. Irradia verdes naturales en todas las direcciones.

Muchos artistas infrautilizan el potencial de mezcla cálida del verde savia. Combinado con el rosa de quinacridona, el siena quemado o el naranja de benzimidazolona (PO62), el verde savia mezcla encantadores marrones apagados, tostados y verdes oliva, el color de las hojas resecas, secas o muertas. Puede generar tanto los colores vivos como los muertos de las plantas y los árboles.

Propaganda verde y luz diurna. Entender el color básico de la superficie de los verdes vegetales es un buen comienzo, pero estos verdes se mezclan de forma sustractiva con el color de la luz que incide sobre ellos, y parecen cambiar de tono desde el azul hacia el amarillo a medida que aumenta la intensidad de la iluminación incidente. Así que hay que entender cómo se comportan los verdes cuando cambia la luz que los rodea.

Los tipos comunes de iluminación del paisaje son las fases de la luz del día, que incluyen los cambios en la luz total desde el mediodía hasta la oscuridad, y el contraste entre las superficies iluminadas y en sombra. Los dos iluminantes estándar utilizados para estudiar estos efectos son (1) la luz del día una hora antes de la puesta del sol, que produce una luz amarilla o naranja intensa (iluminante CIE A); y (2) la luz del día al mediodía, que produce una luz azulada e intensamente brillante (iluminante CIE D65). Tenga en cuenta que tanto la intensidad de la luz como su color están en juego.