«Se trata de un cierto tipo de negritud»: Steve McQueen on the Making of ‘Small Axe’

Las películas palpitan con música, energía y vida. La secuencia de Lovers Rock en la que la canción de Janet Kay «Silly Games» se interrumpe, para que los jubilosos asistentes a la fiesta sigan cantándola a capela durante varios minutos más, es un punto álgido, el momento más alegre que este año infernal podría habernos concedido. Pero todas las películas presentan momentos e interpretaciones notables a lo largo de ellas.

McQueen habló con Rolling Stone sobre los orígenes de Small Axe, el complicado proceso de realización de todo el proyecto y por qué, aunque las considera películas, quería que estas obras estuvieran disponibles en la televisión.

¿Cuál fue la génesis para contar estas cinco historias específicas?
Comenzó hace muchos años. Fue una de esas cosas en las que quería ver estas películas. Quería ver historias que no estaban disponibles. Y pensé: «Bueno, tendré que hacerlas». Quería contar estas historias para que mi madre pudiera acceder a ellas, y eso fue parte de ponerlo en la BBC.

Así que pensé en seguir a una familia desde el 68 al 84, esa fue siempre mi trayectoria. Y me metí más en ello. Empecé una sala de guionistas, y audicionaba a escritores con los que quería trabajar. Comenzó como una cosa y terminó como otra. Cuando empecé a investigar, estas historias reales siguieron saliendo a la superficie. La mayoría son historias reales: Mangrove, Red, White & Blue, y Alex Wheatle. Alex Wheatle es alguien que conocí en la sala de escritores. No quería escribirlo, porque estaba demasiado cerca de él. Muchas cosas sucedieron orgánicamente.

Había dos cosas que quería: Definitivamente quería una sobre Mangrove y definitivamente una sobre lovers rock. Eso era todo. Y en mi investigación, me encontré con las otras historias. Y cuando terminé, se me ocurrió la idea de La educación, que era una forma de situar mi propio viaje en el contexto de estas escuelas subnormales desde el punto de vista educativo.

Mangrove se desarrolla a lo largo de un tramo de tiempo decente, mientras que La roca de los amantes tiene lugar en una sola noche, y Rojo, blanco & Azul sólo nos cuenta el comienzo de la historia de Leroy con el cuerpo de policía. ¿Cómo decidió qué parte de cada historia quería contar dentro de estas películas?
Me guié por lo que era interesante. La estructura y la trama y los tiempos. Como en el caso de Leroy Logan, quería empezar por el principio -de dónde estaba y cómo entró en el cuerpo de policía, sus pruebas y tribulaciones porque su padre había sido muy golpeado por la policía- y darle suficiente tiempo y espacio para que penetrara. Y, por tanto, a lo largo de 82 minutos. Ese primer tercio de su carrera era el lugar en el que quería entrar. En los otros dos tercios, se podía hablar de la Asociación de Policías Negros y de un caso criminal en el que estuvo involucrado, así como hacia el final, cuando tuvo un desafortunado final de su carrera policial. Para mí, todo era sobre el horror de ser brillante y tener optimismo, y a medida que se adentra en él, descubre que algunas cosas no son tan brillantes. Y con Lover’s Rock, es un cuento de hadas. Es una novela.

S Goodwin/Amazon Studios

Ahora que han salido todas, la gente puede potencialmente verlas en el orden que quiera, pero se estrenaron y aparecerán en un orden específico. ¿Te importa el orden en que la gente los vea?
Sí. Mangrove tenía que ser la primera, y luego Lovers Rock. Quería el optimismo de Education . He crecido con los álbumes, así que para mí es importante colocar lo que es primero, segundo y tercero. Por supuesto, en esta nueva época, la gente puede elegir lo que quiero ver, cómo lo quiero ver, cuándo lo quiero ver, independientemente de eso. Pero era muy importante comisariarlas de esta manera. Curiosamente, ese fue el orden en el que las rodamos.

En las últimas películas, era muy consciente de los reflejos de momentos de las películas anteriores. En Alex Wheatle, por ejemplo, hay una fiesta en una casa, pero parece diferente a la de Lovers Rock. Y cuando Alex Wheatle llega a los disturbios de Brixton, vemos a los policías con el equipo antidisturbios que vimos a Leroy entrenarse para usar en Rojo, blanco & Azul. ¿Cómo de consciente eras de que la gente viera los vínculos entre estas historias, en este orden?
Muy consciente. Ves cómo la policía entrena cómo enfrentarse a los berskerkers, o cómo usar los escudos antidisturbios. Es como si vieras detrás del escudo y luego delante del escudo, ves la causa y el efecto, ambos lados, pero en diferentes partes de la antología. Quería hacer eso. Y también tratar con Los jacobinos negros y demás, para ver a C.L.R. James como hombre, como persona, en Mangrove, y luego ver cómo su libro influye en Alex Wheatle.

La música es obviamente una parte enorme de esto. ¿Cómo ha sido el proceso de selección de estas canciones, y cuánto te has divertido haciéndolo?
Fue genial. Fue orgánico. Fue realmente placentero. Uno vive con la música toda su vida, y luego tiene la oportunidad de pintar en ella, con sus imágenes. Así que fue muy placentero. En Lovers Rock, sabía que «Silly Games» iba a estar ahí, eso surgió en el guión. Pero también necesitaba tener el doblaje de «Kunta Kinte». Fue como un silbato para perros que sonó en mi cabeza, esa primera nota. Tuvo ese efecto en todos. Fue un verdadero placer, volver al reggae y a Blondie, y todo eso.

Algunas de estas películas juegan un poco con el género, como las escenas del tribunal en Mangrove o Leroy persiguiendo al criminal por el almacén en Rojo, blanco & Azul. ¿Hasta qué punto sientes que los tropos familiares cambian simplemente al cambiar los tipos de personajes en el centro de la historia?
No sabía que estaba haciendo eso, para serte sincero. En Mangrove, lo que ocurre es que, una vez que esos nueve están en el banquillo, la galería se convierte en una congregación. La tribuna se convierte en un púlpito. La negrura aterriza en el Old Bailey , y cambia el ambiente en una iglesia. Lo convierte en un lugar de justicia, no de ley. Eso transmite todo ese ambiente. Es un ambiente muy formal, los tribunales. Sólo se permite hablar cuando se dice, hay que decir: «Su Señoría», es un ritual muy formal. Pero lo que sucede dentro de ese espacio, se transforma en una iglesia. Aleluya.

¿Trató de rodar cada película de forma diferente, o le parecieron todas iguales en cuanto a la técnica?
Es una cuestión de gustos. Un enfoque diferente para cada película. Se trataba de lo que necesitaban las piezas, lo que necesitaba la historia. Para mí, Mangrove necesitaba ese tipo de escala, que era de 35 milímetros. Lovers Rock necesitaba un flujo constante, así que era digital. La educación era una especie de drama británico muy descarnado, en cierto modo. Recuerdo haber sintonizado la BBC un jueves por la noche para ver una serie llamada Play for Today, rodada en 16 milímetros. Era muy dura, pero se te pegaba; tenía un peso, una especie de amateurismo, que me encantaba. De alguna manera, te acercaba a los personajes. Podías apartar la fachada y acercarte a los personajes. Así que fue genial.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios

Lovers Rock es tan envolvente, especialmente las escenas de baile. Cómo se filma algo como «Silly Games» de forma que el espectador sienta que está en la fiesta de la casa con todos los demás, sin que la cámara parezca entrometerse en lo que hacen los actores y los extras?
Se trata de los artistas, de la actuación, de permitirles estar en ese espacio. Se vieron por todas partes. Es una rareza para los actores británicos que haya muchos actores negros, un director negro, un director de fotografía negro. Había una verdadera comodidad para encontrar cosas. Son grandes artistas, porque conocían las limitaciones de la época y los manierismos y demás. Así que pueden perderse dentro de esa estructura y espacio. Yo escribo la armonía y la melodía, y dentro de la armonía y la melodía, ellos pueden hacer lo que les dé la gana, siempre que se mantengan en la armonía y la melodía. Se les permitió perderse.

Definitivamente había un sentido de espiritualidad en esa sala. Se trataba de aprovecharla, dejarla crecer y manejarla. ¿Cómo lo hago? Con mucho sudor y lágrimas.

Cuando la música de «Silly Games» se corta y los actores siguen cantando la canción, durante un tiempo maravillosamente largo, ¿cuál fue tu reacción? ¿Cómo te sentiste?
Grandioso. No estaba planeado, pero esperaba que ocurriera. De nuevo, estas cosas suceden, pero debes permitir que ocurra. No sabía hasta dónde iban a llegar con él, dónde iban a terminar con él, pero cuando la gente está en el momento, no molestas. Sólo esperas que lleguen allí. Todo ese a cappella era totalmente de ellos. No se trata de joderlo. Se trata de dejar que crezca y tome forma.

Esa es la escena de la que más se ha hablado desde que se empezaron a estrenar estas películas. ¿Entendiste en el momento de rodarla que, incluso en el contexto de este gran e impresionante proyecto, era un momento especial?
Eh… Sabes, no, voy a ser sincero. No. Porque… ¿por qué? No lo sé. No fue… Filmar un momento especial, supongo que con «Silly Games» y «Kunta Kinte Dub», cuando la gente se suelta, sale al entorno, va más allá del encuadre. Imagino que es la sorpresa, donde la gente se involucra en ella, por lo que se filtra fuera del encuadre.

Educación también tiene una escena en la que escuchamos una canción entera, pero deliberadamente no es divertida, cuando el profesor atormenta a todos los niños con su versión acústica de «House of the Rising Sun». ¿Por qué esa canción?
¡Eso me pasó a mí!

Oh, Dios mío.
El profesor trajo su guitarra, y empezó a rasguear. Somos un público cautivo. Eso fue todo. Pero es interesante, sobre esa secuencia. Porque es divertido, y luego se vuelve irritante, y luego te aburres. Tienes que pasar por el aburrimiento para llegar al otro lado, y entonces llegas a otra cosa. Y luego hay otra forma de entenderlo. Así que tenía que desarrollarse así, en tiempo real.

Will Robson-Scott/Amazon Studios

Has mencionado antes que los actores de Lovers Rock entendían los manierismos de la época. En general, ¿cuánta educación necesitaron los actores de todas estas películas para entender lo que era estar en ese momento desde finales de los sesenta hasta principios de los ochenta?
Muchos de sus padres venían de esa época. Muchos de sus padres vinieron de la era del sistema de sonido. Eso es lo que fue liberador para los actores: Podían interpretarse a sí mismos. Muchos de ellos tenían padres que iban a esas cosas, que participaban, así que podían aportar algo a la obra, cosa que yo nunca podría hacer. Y de eso se trata: de un cierto tipo de negritud, y todos tenían un aspecto de esa negritud. Eso fue lo más bonito.

Las películas tratan, como dices, de un cierto tipo de negritud, y de una época muy tumultuosa y difícil en Inglaterra para esa cultura. ¿Qué parte de eso ves reflejada ahora, en Inglaterra y en el mundo en general, a través de este duro año?
Creo que, obviamente, en Estados Unidos, con George Floyd, ha sido un gran reflejo de dónde estamos, de lo lejos que hemos llegado, de dónde estamos ahora y de lo lejos que tenemos que llegar. Casi veo estas cosas como imágenes de ciencia ficción, porque nos dicen lo lejos que tenemos que ir. Nos habla más del futuro que del pasado.

Y todo el proyecto termina con nuestra visión de los planetas y las estrellas sobre los créditos finales de Educación.
Pone todo en perspectiva. Eso es lo que pasa con la humanidad: la empatía, quiénes somos, qué somos, en qué nos hemos convertido. Y nos dijo, en cierto modo, «Vamos, esto es ridículo. Dentro del universo, ¿qué es esto?» Es una de esas cosas con las que quería terminar la antología. Esa era la perspectiva que tenía que tener, Dios mío, pensando en el medio ambiente y en todos esos temas que están pasando ahora mismo, y en lo estúpido que es todo esto.

Por último, te has empeñado en que son películas, no televisión. Amazon las presenta a los Emmys como series limitadas. ¿Qué tipo de conversaciones has tenido con ellos al respecto?
No hay nada que hablar, en realidad. Estas películas se hicieron para la televisión. Se pueden proyectar en el cine, pero Small Axe tenía que ver con la generosidad y la accesibilidad a estas películas. Desde el principio, quería que estas películas fueran accesibles para mi madre, las quería en la BBC. Siempre iban a estar en la televisión, las cinco películas. Pero al mismo tiempo, se estrenaron en el cine. Ya no hay absolutos. No debería haberlos. Porque se trata de cómo la gente quiere ver las cosas. Eso es todo.

Parisa Taghizedeh/Amazon Studios