En «El diccionario del snob del cine», los escritores David Kamp y Lawrence Levi trazan con descaro las diferencias entre películas y filmes («Es una película si es en blanco y negro porque es antigua. Es una Película si es en blanco y negro porque es de Jarmuschy»). Podrían haber añadido otra definición: Es una Película si termina. Es una Película si se acaba. El final ambiguo ha sido durante mucho tiempo una de las señas de identidad de las películas clásicas de arte y ensayo, una convención tan fiable del cine independiente como lo son las pistolas en los westerns o las bolas de fuego en los espectáculos de acción. (Es cierto que, de vez en cuando, una superproducción convencional deja al público con la boca abierta: ¿Seguía soñando Leonardo DiCaprio al final de «Inception»?) Sólo este año, los espectadores se han visto provocados (o enfurecidos, dependiendo de su necesidad de cierre) por varios finales que no tienen final: En «Meek’s Cutoff», de Kelly Reichardt, el grupo de colonos del siglo XIX cuyo recorrido sigue metódicamente está a punto de decidir qué camino tomar justo cuando la película termina. En «Take Shelter», el insinuante y espeluznante drama de Jeff Nichols sobre un hombre que puede o no estar preparándose para el apocalipsis, un epílogo deja a los espectadores más inseguros que nunca sobre si todo estaba en su cabeza.

Y en «Martha Marcy May Marlene», que se estrena el viernes, el guionista y director Sean Durkin deja a la homónima protagonista multimillonaria de forma similar en la estacada, con el personaje principal de Elizabeth Olsen literalmente en un camino que podría terminar en el desastre o en la temblorosa promesa de una nueva vida.

La indeterminada escena final de «Martha Marcy May Marlene» es un estudio de libro de texto sobre la conclusión inconclusa, que ha producido una retórica propia entre los actores y cineastas en las giras publicitarias, con la esperanza de romper la adicción del público al final feliz -o al menos final-. «La película comienza en una transición de un lugar a otro, y termina en una transición de un lugar a otro», dijo Olsen a Monica Hesse de The Post la semana pasada. «Vamos al cine porque queremos ver historias envueltas, pero toda nuestra vida no es más que transiciones – la gente no quiere aceptarlo , pero así es como somos todos los días.»

De acuerdo, lo entendemos: Rocky no siempre gana, el tiburón no siempre muere y Dorothy no siempre vuelve a Kansas. La vida es un desastre. ¡El arte imita a la vida! Pero eso no nos ayuda con las preguntas esenciales: ¿Qué le dice Bill Murray a Scarlett Johansson al final de «Lost in Translation»? ¿Estará bien Mickey Rourke al final de «The Wrestler»? ¿Qué demonios pasa con esa tormenta al final de «Un hombre serio»? (Culpen a la Biblia por eso, amigos.)

Y, quizás lo más desconcertante: ¿Cuándo un final sin final es una opción artística legítima y cuándo es sólo una evasión? La respuesta se encuentra en la eficacia con la que un cineasta crea personajes con los que los espectadores están dispuestos a preocuparse e identificarse, hasta el punto de estar dispuestos a unirse a ellos en un limbo perpetuo.

Los finales ambiguos pueden ser un buen material para los chats, los extras de los DVD y los vídeos satíricos de la web. Pero son un asunto serio, que conlleva sus propias reglas que los cineastas rompen por su cuenta y riesgo. A menos que se trate de Christopher Nolan, por ejemplo, a ningún director se le permite utilizar la táctica de «Sólo fue un sueño». Y ni siquiera él nació con ese privilegio: Su película revelación «Memento» fue más estilo que sustancia, induciendo un encogimiento de hombros de indiferencia más que una intriga genuina.

De forma similar, un estilista tan magistral como Martin Scorsese no pudo llevar a cabo el truco del final ambiguo en «Shutter Island», que era demasiado desigual en cuanto al tono y el enfoque para hacer que los espectadores se identificaran profundamente con si el personaje de Leonardo DiCaprio estaba incriminado o loco. Y, si la falta de resolución era apropiada para la adaptación de los hermanos Coen del Libro de Job en «Un hombre serio», el discurso que hace que te detengas y pienses que le dieron a Tommy Lee Jones al final de «No es país para viejos» hizo que su frío ejercicio de género fuera aún más amanerado y pretencioso.

De hecho, «No es país para viejos» es el epítome de por qué los finales ambiguos se han convertido en un cliché indie, el índice no de la habilidad de un cineasta sino de su desprecio por el público. (Con cada una de las largas sílabas de Jones casi se puede oír a los Coen felicitarse mutuamente por haber creado la prueba infalible de quién es lo suficientemente sofisticado como para «entenderlo»)

Pero, de nuevo, la preciosidad se encuentra con la misma frecuencia en el ojo del espectador. Si la experiencia inmersiva de ver «Meek’s Cutoff» te hipnotizó, el dilema en el que Reichardt dejó a sus protagonistas -y, por extensión, al público- te pareció escalofriantemente acertado. Si pensabas que era un trabajo aburrido sobre mujeres con gorras, no tanto. Pero ni siquiera los detractores de la película podrían argumentar que el momento final no se ganó.

«Gran parte de la película trata de personas que toman decisiones sin suficiente información», dijo el guionista de «Meek’s Cutoff», Jon Raymond, en el Festival de Cine de Sundance en enero, y añadió que la película estaba impulsada en gran medida por «un elemento desconocido en el centro de la historia que permite que el drama ocurra». Cerrarlo con una gran resolución es casi el objetivo de la forma en que la hemos construido. Se trata en gran medida de esa confusión continua».

De todos los finales sin desenlace de este año, el más efectivo ha sido, con diferencia, el epílogo de «Take Shelter», que sigue una escena que el espectador primero toma como el final y le deja sin saber qué es realidad y qué es una alucinación. En cualquier caso, Nichols sabía que tenía que incluir un momento entre el matrimonio central -interpretado por Jessica Chastain y Michael Shannon- en el que se miran y reconocen en silencio que están viendo lo mismo.

«Puede quedar ambiguo siempre y cuando un momento dentro de ese final sea específico, que es cuando estos dos personajes se miran», dijo Nichols en el Festival Internacional de Cine de Toronto en septiembre. «Eso tiene que estar claro. Si no lo hago, cualquiera puede decir que esta película… no cumplió su promesa. Mientras eso esté intacto, eres libre de interpretar el final como quieras».

En otras palabras, Nichols siguió meticulosamente las reglas del final sin final, creando personajes a los que el público apoya y quiere que sigan juntos, ya sea en la realidad o en los sueños de cada uno.

¿Otra regla? Nunca atar las cosas tan completamente como para no dejar opciones. Al final de «Drive», el conductor del coche de huida de Ryan Gosling sufre una puñalada en el estómago que en cualquier otra ciudad que no sea Hollywood sería seguramente fatal. El público puede discutir si vive o muere en la carretera, pero para el director Nicolas Winding Refn, el final es cualquier cosa menos ambiguo. «¡Oh, vive! Absolutamente!» dijo Refn durante una visita en septiembre. «¡Así que puede haber una ‘Drive 2’!»