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La historia de Hipólito y Fedra contada por Eurípides, Séneca y Racine

Publicada por Jennine Lanouette el lunes 24 de diciembre, 2012

Aquellos que defienden la espuria teoría de que la literatura consiste en un número finito de situaciones dramáticas, que cada generación de escritores sólo puede reempaquetar, pueden verse tentados a utilizar la historia del amor de Fedra por su hijastro Hipólito como un caso definitorio. Con orígenes tanto en los mitos griegos como en la historia bíblica de Potifar y su esposa, el destino de Fedra e Hipólito ha sido relatado por numerosos dramaturgos a lo largo de la historia. Sin embargo, un examen detallado de tres de estas obras revela que, aunque los personajes y los elementos básicos de la trama pueden ser iguales o similares, las historias contadas y los temas explorados en cada caso son de naturaleza bastante diferente. El mito original, en el que se basan todas las obras posteriores, cuenta la historia de Hipólito, el hijo bastardo de Teseo, rey de Atenas, y su devoción por Artemisa, diosa de la caza, que enfureció a Afrodita, diosa del amor, debido a que la descuidó. Como castigo, Afrodita hizo que la madrastra de Hipólito, Fedra, se enamorara de él. Cuando el deseo insatisfecho de Fedra hizo que empezara a consumirse, su nodriza descubrió la verdad y le aconsejó que enviara una carta a Hipólito. Fedra le escribió confesando su amor y sugiriéndole que rindiera homenaje a Afrodita con ella. Hipólito se horrorizó ante la carta y entró furioso en su habitación. Al verse rechazada por él, Fedra montó una escena de acoso y pidió ayuda. Luego se ahorcó, dejando una nota en la que acusaba a Hipólito de crímenes sexuales.

Al recibir la nota, Teseo ordenó el destierro de Hipólito de Atenas y luego invocó a Poseidón para que le concediera el último de sus tres deseos destruyendo a su hijo. Mientras Hipólito se dirigía a la orilla hacia Troezen, una gran ola se levantó arrojando a la orilla un monstruo parecido a un toro. El monstruo persiguió a Hipólito, haciendo que sus caballos salieran en estampida, el carro se estrellara e Hipólito fuera atrapado por las riendas y arrastrado por el suelo hasta su muerte. Artemisa ordenó entonces a los troezenios que rindieran a Hipólito honores divinos, y a todas las novias troezenias que se cortaran un mechón de pelo y se lo dedicaran a él.

No es difícil entender que Eurípides abordara esta historia que contiene temas de amor, traición, pasión, transgresión, venganza y voluntad humana frente a la divina, además de una espectacular escena de acción en el clímax. Pero Eurípides era más que un simple explotador de buen material. Como lo describe John Ferguson, era «un modernista inquieto, un propagandista con un genio para la poesía y el drama». Se le ha comparado con Bernard Shaw; hay la misma iconoclasia, el mismo genio dramático, la misma revuelta dedicada». Dada esta tendencia demostrada a utilizar su drama para desafiar el statu quo, ¿cuáles eran las intenciones de Eurípides en su representación dramática de Hipólito y Fedra?

Según los registros antiguos, Eurípides escribió dos versiones de esta historia, de las cuales es la segunda la que sobrevive. La primera, llamada «Hipólito que se vela la cabeza», generalmente traducida como Hipólito velado, se conoce sólo en fragmentos y se supone que es la fuente de gran parte de la trama de Fedra de Séneca. La segunda, que conocemos simplemente como Hipólito, se llamaba originalmente «Hipólito el portador de la corona» o Hipólito coronado.

La diferencia entre estos dos títulos da una indicación de las intenciones de Eurípides en cada obra. Sin disponer de la primera obra, no podemos decir definitivamente cuál era su tema, pero la cualidad amortajada, humillada, tal vez cegada, de su título nos prepara para una obra diferente que el carácter glorificado, incluso exaltado, del título de la segunda obra. De hecho, hay mucho en el mito original que sugiere que Hipólito se encuentra en un estado de velado, en el sentido de estar ciego a lo que ocurre a su alrededor. La pureza moral de Hipólito puede hacerle parecer bueno en la superficie, pero también es lo que inspira la ira de Afrodita. Es su falta de voluntad para ver esto lo que desencadena los trágicos acontecimientos de la historia y, en última instancia, su propia ruina.

El estudioso de los clásicos Philip Whaley Harsh señala que, en el transcurso de la obra existente, el carácter de Hipólito sigue siendo constantemente farisaico. En la escena inicial, Hipólito proclama con confianza su virtuosidad al permanecer puro de amor sexual y, al final, sigue sin cuestionar su propia inocencia en los acontecimientos que le han llevado a la muerte. En términos dramáticos, esto significa que Hipólito no es el que proporciona la fuerza motriz del drama.

Sin embargo, para la audiencia griega antigua, la pureza moral cuidadosamente mantenida en el carácter de Hipólito sirvió para contar la historia de cómo llegó a ser una figura de culto adorada en la ciudad de Troezen. Como explica Harsh, «tal engreimiento es propio de la semidivinidad en la que se ha convertido». Toda la caracterización de Hipólito, de hecho, ha sido diseñada para ser compatible con su eventual estatus de dios o héroe». Así, tenemos una fábula para explicar cómo Hipólito llegó a ser coronado.

Sin embargo, sin el decreto glorificador de Artemisa de que en adelante los troezenios rendirán a Hipólito honores divinos, esta obra podría parecerse fácilmente a una historia de venganza. Es arrogante, rígido, excesivamente intachable y su desprecio por Afrodita es incluso un poco chocante. A pesar de toda su piedad y rectitud, parece incapaz de cualquier calidez o afecto humano real. Si alguna vez ha habido un personaje que deba ser bajado del pedestal, es éste. Y si alguna vez hubo un dramaturgo que se deleitó en derribar cosas de los pedestales, ése fue Eurípides.

Es posible que en la primera obra Eurípides se centrara en las consecuencias reales de la ceguera de Hipólito, lo que puede no haber sido bien recibido por sus contemporáneos adoradores del culto. Se deduce entonces que Eurípides habría tenido una intención irónica al titular la segunda versión Hipólito Coronado, como si dijera: «y así es como la cebra obtuvo sus rayas». Pero si creéis esto, debéis ser idiotas»

Aún así, una tragedia griega debe tener un héroe trágico, e Hipólito, con su excesiva virtud y su falta de remordimiento final, no encaja en el molde. Por lo tanto, Eurípides debe recurrir a Fedra y Teseo para completar los elementos necesarios de un drama trágico clásico. Afortunadamente, ofrecen al menos tanto material como Hipólito, ya que también sufren de pasiones antinaturales y mal dirigidas. Hipólito tiene una pasión antinatural contra las mujeres y el amor sexual, Fedra tiene una pasión antinatural por su hijastro y Teseo sucumbe a una pasión antinatural para destruir a su propio hijo. En este sentido, los tres personajes son iguales, pero cada uno cumple una función diferente en la historia.

Para que una tragedia despierte el interés del público, debe introducirse al principio un personaje por el que el público pueda sentir simpatía. Dado que no es probable que simpaticemos con Hipólito, con todo su distanciamiento, se nos ofrece Fedra, una víctima realmente involuntaria de las manipulaciones vengativas de Afrodita. La vemos luchar contra el hechizo que Afrodita ha lanzado sobre ella y la vemos victimizada por segunda vez por el incompetente intento de ayuda de su enfermera. Fedra sacrifica noblemente su propia vida para salvar a su marido y a sus hijos de la vergüenza.

La muerte de Fedra es un acontecimiento sorprendente ya que es el personaje al que nos hemos encariñado. De hecho, amenaza con desbaratar todo el drama hasta que nos enteramos de que en su fallecimiento ha acusado falsamente a Hipólito. Nuestros buenos sentimientos hacia Fedra se evaporan al tiempo que nos involucramos en el destino de Hipólito, ya que ahora es él quien ha sido innegablemente agraviado y merece nuestra simpatía. Teseo toma el papel de perseguidor e Hipólito es injustamente condenado a muerte.

Ahora el dramaturgo tiene el problema de que la historia de una víctima que es enviada a su muerte tampoco es dramáticamente interesante, a menos que tengamos un momento de redención, trascendencia o nueva conciencia. Pero, de nuevo, esto no le va a ocurrir a Hipólito, que debe permanecer moralmente intransigente por su condición de héroe. No puede admitir ninguna equivocación, falta o error de juicio.

Aquí es donde Teseo cumple su función dramática, en su reconocimiento del error que cometió al condenar a su propio hijo sin una audiencia justa. De hecho, los crímenes de Teseo son los más graves de todos. Mientras que el crimen de Fedra fue simplemente un amor ilícito que intentó en vano resistirse a actuar, Teseo no sólo no supo moderar su pasión vengativa, sino que además utilizó el último deseo que le concedió Poseidón contra su propio hijo. Son las acciones de Teseo las que llevan el drama a su mayor estado de tensión, que luego se libera en la resolución. Le vemos actuar con saña los errores de los que sabemos que se arrepentirá, y luego enfrentarse trágicamente a la verdad de sus errores. Con la ayuda de Artemisa, él e Hipólito se reconcilian antes de la muerte de Hipólito, e Hipólito asciende al estatus de héroe de culto.

Así, somos introducidos en la tragedia a través de nuestra simpatía hacia Fedra, somos llevados a su clímax a través de una inversión en el destino de Hipólito, y luego somos capaces de tener un sentimiento de resolución en el reconocimiento de Teseo de su error de juicio. Todo esto ocurre como telón de fondo de una representación literal, y por tanto irónica, de cómo Hipólito llegó a ser venerado como una figura de culto.

En términos puramente dramáticos, la Fedra de Séneca no tiene nada parecido a la resonancia del Hipólito de Eurípides. Algunos estudiosos sostienen que es injusto medir a Séneca exclusivamente con un criterio de literatura dramática, ya que fue ante todo un filósofo y un retórico. Por lo tanto, no hay que suponer que su principal objetivo al escribir obras de teatro fuera dramático. Asimismo, se cree que las obras de Séneca no fueron escritas para ser representadas en el escenario, sino más bien para ser leídas o recitadas individualmente por un solo orador, en vista de lo cual debe excusarse gran parte de la torpeza de los diálogos y de la caracterización.

No obstante, las tragedias de Séneca fueron tomadas muy en serio como obras dramáticas por las generaciones posteriores de dramaturgos, sobre todo por los isabelinos en Inglaterra, pero también por los italianos y los franceses. La cultura europea del Renacimiento, que había subsistido con una dieta de obras de moral medievales durante más de un milenio, estaba desesperada por obtener otro punto de vista. No es difícil imaginar que la mentalidad renacentista podía asimilar más fácilmente las líneas argumentales griegas, ofreciendo una nobleza trágica más grande que la vida, filtrada a través del estoicismo de Séneca, que se asemeja a una moral cristiana. Sin embargo, la cuestión sigue siendo qué lecciones pudieron extraer los dramaturgos renacentistas de Séneca sobre la naturaleza del drama.

Al ser un filósofo, el interés primordial de Séneca era representar dramáticamente la visión estoica de que el hombre debe dejar de lado la pasión y la indulgencia y ajustar sus acciones a la razón para armonizarse con el mundo en general. Y, de hecho, la historia de Fedra e Hipólito proporciona una plataforma eficaz desde la que defender este punto de vista, incorporando todo tipo de pasiones, indulgencias y excesos humanos. Esta intención se refleja por primera vez en el título de Séneca, que no elige el nombre del personaje de Hipólito, ya que, como se demuestra en la versión de Eurípides, es el más recto del grupo. En su lugar, Séneca nombra su obra Fedra, señalando que es en este personaje donde se encuentra su lección estoica.

Desde el principio, Fedra es presentada como gobernada por sus pasiones. Está enfadada con su marido Teseo por acompañar a Pirithous al inframundo en busca de Perséfone, dejándola confinada en su casa mientras él «caza la fornicación o la oportunidad de violar». Pero, aún más, sufre un fuego en su interior que «estalla y escuece como las olas humeantes de un volcán». Su nodriza le implora que «sofoque las llamas de su amor incestuoso».

En el intercambio agonístico que sigue, Séneca utiliza los personajes de Fedra y la nodriza para exponer su argumento de la razón frente a la pasión. Fedra admite que la enfermera tiene razón en sus advertencias a Fedra para que no actúe según sus deseos, pero afirma que no puede evitarlo:

¿Qué poder tiene la razón rectora? La victoria
es para las pasiones, ahora tienen el control,
su potente dios es dueño de mi mente.

A lo que la enfermera responde:

La lujuria en su afán de desenfreno
inventó la idea del amor como dios.
Le dio a la pasión esta falsa divinidad,
este título de respetabilidad,
para que pudiera ser más libre de vagar a su antojo.

Mientras el debate continúa, Fedra tiene una respuesta para cada una de las objeciones de la enfermera hasta que ésta finalmente le ruega que controle su pasión, diciéndole: «Querer una cura es parte de curarse.» Fedra accede a obedecerla, pero al final la enfermera pierde. Fedra afirma que si no puede actuar sobre su pasión debe suicidarse, y la enfermera acepta ayudarla a ganar a Hipólito.

Así, Séneca ha montado su lección filosófica. A partir de este momento, la función principal del drama es revelar las inevitables consecuencias trágicas de ceder a la pasión irracional. Pero, a medida que la edificante historia se desarrolla, no lo hace sin utilizar algunas técnicas dramáticas capaces en el camino.

En la siguiente escena, nos enteramos de que la condición física de Fedra está empeorando. Esto sirve para humanizarla, en el sentido de que hace que el personaje, antes egoísta e indulgente, sea más digno de lástima, así como para elevar lo que está en juego, de forma similar a la introducción de un reloj en el drama. Cuando la nodriza se va a cumplir su tarea con Hipólito, se nos recuerda que si Fedra no consigue lo que quiere, morirá, ya sea por su propia mano o por desgaste amoroso.

La nodriza le habla a Hipólito, de forma bastante tímida y débil, de los placeres de la sexualidad, y recibe como respuesta no sólo un canto a los placeres de la vida en el bosque, sino también una diatriba contra los males de la mujer. Con ello, el dramaturgo ha elevado significativamente el listón que la nodriza y, en última instancia, Fedra deben saltar para ganar el interés de Hipólito. Su tarea ya no es simplemente conseguir que se interese por Fedra, sino que primero deben convencerle de los méritos de las mujeres en general. Se ha presentado un obstáculo que aumenta la tensión dramática.

En la siguiente escena, Séneca hace un uso eficaz del suspense cuando Fedra finge un desmayo para llamar la atención de Hipólito. Sabemos lo que él no sabe: que ella está maquinando para seducirlo. Entonces vemos una rápida serie de reveses: En lugar de seducir, ella se lanza sobre él. En lugar de retroceder, él saca su espada para atacar. En lugar de huir, ella agradece extasiada la oportunidad de morir a manos de él. En lugar de seguir adelante, él se niega a satisfacerla. Y finalmente, en lugar de ser acusada, la enfermera conspira inmediatamente para acusar a Hipólito del crimen.

Ahora Fedra y la enfermera se han metido en un lío. Y Séneca está bien encaminado en su ilustración de los males de la pasión humana. Es necesario en este punto traer a Teseo de vuelta del inframundo, donde ha sido encarcelado como resultado de su propia cesión a la pasión. La nodriza crea el dramatismo de la siguiente escena al anunciar la intención de Fedra de suicidarse. Fedra afirma que ha sido agraviada, pero procede a sonsacar tímidamente la revelación del autor hasta que Teseo va al grano amenazando con torturar a la enfermera. Fedra muestra la espada de Hipólito y Teseo estalla en otra pasión de ira y venganza, invocando a Neptuno para que destruya a su hijo.

Séneca explota entonces plenamente el valor de entretenimiento de acción/aventura en el relato del mensajero sobre la muerte de Hipólito bajo el ataque del monstruo marino parecido a un toro. No hay nada en este relato que contribuya al debate entre razón y pasión, pero es necesario para proporcionar un clímax dinámico eficaz dentro de una historia fundamentalmente didáctica.

Sin embargo, a partir de este punto el drama degenera en una secuencia inconexa de arrepentimiento y recriminación. Atormentada por el dolor y la culpa, Fedra admite su crimen, acusa a Teseo de haberlo hecho peor que ella, y luego se suicida para estar con Hipólito en la muerte. Teseo se pregunta por qué ha sido resucitado para soportar tal desgracia y ruega a los dioses que se lo lleven. Cuando no ocurre nada, intenta recomponer el cuerpo de Hipólito, también en vano.

Séneca ha conseguido ilustrar su punto filosófico en el contexto de un drama atractivo y divertido. De hecho, ha cumplido con creces la advertencia de Horacio de entretener e instruir. Pero en esta estrechez de miras, no consigue las capas de significado que pueden descubrirse en la obra de Eurípides, y que marcan la diferencia entre una lección moral y una obra de arte.

Racine, por otro lado, en su tratamiento de la historia de Fedra e Hipólito consigue situarse en algún lugar entre la moralización de Séneca y la brillante resonancia temática de Eurípides. Habiendo sido educado en la secta jansenista de la iglesia católica, que creía en la perversidad natural de la voluntad humana que sólo puede ser superada por los individuos predestinados por la gracia divina, Racine nunca dejó de lado la necesidad de ofrecer instrucción moral. Deja claro este objetivo en su prefacio a Fedra: «Lo que puedo afirmar es que ninguna obra mía celebra tanto la virtud como ésta. . . . Hacerlo así es el fin adecuado que todo hombre que escribe para el público debe proponerse». Sin embargo, no está dispuesto a hacerlo sacrificando el arte, como revela un análisis de su estructura dramática.

Curiosamente, a pesar de que Racine se adhiere estrictamente a los requisitos clásicos expuestos por Horacio, que dictan que una obra debe tener cinco actos, la estructura de Fedra, en cuanto a la forma en que se establecen los acontecimientos, se desarrollan hasta su clímax y se resuelven, se ajusta bastante bien al modelo actual, que identifica una estructura de tres partes como la base para un drama eficaz.

Las tres primeras escenas de Fedra establecen la historia y los dos personajes principales. En primer lugar, se presenta a Hipólito como alguien inquieto y encerrado, que quiere ir a buscar a su padre desaparecido y que no quiere admitir que está enamorado de Aricia, la enemiga de su padre. Al ser presentado de esta manera, es menos intachable que en las versiones de Eurípides y Séneca. Incluso tiene el potencial de ser un personaje simpático, hasta que conocemos a su madrastra Fedra, que está enferma de un amor ilícito por él al que se esfuerza desesperadamente por resistir. De hecho, prefiere suicidarse antes que actuar en consecuencia. En conjunto, sus problemas parecen ser mayores que los de Hipólito, por lo que es el personaje en cuyo destino nos involucramos. Queremos que prevalezca su virtud demostrada. Por supuesto, según la creencia jansenista, su perversidad humana fundamental no puede ser superada (ya que no es una de las predestinadas), y son las consecuencias de esto las que veremos desarrollarse en el curso del drama.

El punto de ataque en la historia viene con la noticia de que Teseo ha muerto. Esto pone en marcha la lucha sucesoria a través de la cual Racine exterioriza y motiva la decisión de Fedra de confesar su amor a Hipólito. Ahora debe hacer una alianza política con él por el bien de su hijo, que es el legítimo heredero de Teseo. Además, Hipólito tiene ahora la oportunidad de acercarse a Aricia sin traicionar a su padre. El primer «acto» termina cuando Fedra decide seguir el consejo de Oenone para ganarse a Hipólito con el fin de unir fuerzas contra Aricia. Esto pone en marcha el segundo «acto» en el que Fedra tendrá que soportar las consecuencias de ello.

El segundo acto comienza con Aricia confesando a Ismene su amor por Hipólito. Esto introduce tensión ya que pone a Fedra en desventaja. Cuando Hipólito profesa su amor a Aricia y es recibido favorablemente por ella, la tensión aumenta. La desventaja de Fedra aumenta, haciéndola cada vez más vulnerable, a pesar de que, como viuda de Teseo, está en una posición de mayor poder. Cuando Fedra revela su amor a Hipólito y es rechazada violentamente por éste, se vuelve profundamente vulnerable. Irónicamente, inmediatamente después de esto Theramenes trae la noticia de que el hijo de Fedra ha sido elegido por el pueblo como sucesor de Teseo, solidificando el poder de Fedra.

Con el anuncio del regreso de Teseo, Fedra ve innegablemente lo comprometida que está, e Hipólito ya no es libre de estar con Aricia. Esto marca el punto medio, un acontecimiento casi cataclísmico en medio de la historia que cambia el equilibrio interno de la protagonista. En efecto, Fedra pasa inmediatamente de perseguidora enamorada a vengadora intrigante. Oenone concibe un ataque preventivo contra Hipólito, aunque en la escena siguiente nos enteramos de que no piensa en desenmascarar a Fedra. Aunque es Oenone quien hace el trabajo sucio de acusar a Hipólito de intentar violar a Fedra, no hay duda de que es Fedra la que cae en desgracia a lo largo de la segunda mitad del segundo acto. Ella es la responsable de la ira de Teseo contra Hipólito, que conduce a su destierro y a la maldición de Neptuno sobre él. Cuando Fedra intenta deshacer lo que ha hecho, rogando a Teseo que no le haga daño, éste le suelta que Hipólito decía estar enamorado de Aricia. Esto hace que Fedra se ensañe aún más, resolviendo no defender a un hombre que la ha despreciado, arremetiendo contra Oenone y enviándola cruelmente. Su bancarrota moral es completa, marcando el final del segundo acto.

El tercer «acto» trata de la creciente duda de Teseo. En esto, el final de Racine es superior al de Eurípides. En lugar de depender de un dios como Artemisa para que baje del cielo y revele a Teseo la verdad de lo que ha hecho Fedra, Racine teje cuidadosamente una serie de acontecimientos que aumentan de forma plausible el cuestionamiento de Teseo sobre su precipitada persecución de Hipólito. Primero es su propio pesar natural por la pérdida de su hijo. Luego ve la extraña inversión de Fedra al pedir repentinamente a Teseo que no dañe a Hipólito. Reza a los dioses para que le aclaren las cosas y observa que Aricia se contiene para no decirle nada. Envía a buscar a Oenone para obtener más información y su duda queda sellada cuando se entera de que ella se ha suicidado y Fedra está deseando morir, escribiendo cartas y rompiéndolas.

Al igual que en las versiones de Eurípides y Séneca, el drama de Racine también alcanza su clímax con el relato del toro-monstruo que es arrojado al mar y persigue a Hipólito hasta su muerte. Esta vez, sin embargo, se añade el elemento de sus últimas palabras, en las que pide a Teseo que sea indulgente con Aricia y ésta cae inconsciente a su lado. Con esta prueba del único punto que Hipólito expuso en su propia defensa -que estaba enamorado de Aricia-, Teseo acusa a Fedra de haber actuado mal y ella confiesa. El drama se resuelve con la muerte de Fedra (de veneno para que pueda morir en el escenario) y la promesa de Teseo de tratar a Aricia como a su propia hija. Aunque Fedra era inocente de la malicia intencionada, su natural perversidad humana se desarrolla hasta su inevitable conclusión destructiva.

Un examen tan breve como éste de los temas y el funcionamiento dramático de estas tres obras sólo puede proporcionar una visión superficial de su complejidad. Se podría decir mucho más de cada una de ellas. Lo que queda claro, sin embargo, incluso en el análisis más somero, es la gran diferencia de planteamiento temático y efecto dramático que se consigue en cada tratamiento de la misma historia. Eurípides utiliza el mito para criticar la falta de cuestionamiento en la sociedad griega del poder y la virtud de los dioses. Séneca utiliza el personaje de Fedra para presentar su argumento estoico de la superioridad de la razón sobre la pasión. Y Racine crea un cuento de advertencia sobre la destructividad de la perversidad humana en torno a los desafortunados destinos no sólo de Fedra, sino también de Hipólito y Teseo. Si bien la estructura ajustada y ordenada de Racine es mucho más eficaz desde el punto de vista dramático que el desvarío indisciplinado de Séneca, ninguno de ellos se acerca a la brillantez estructural y la riqueza temática de Eurípides.

Notas