TIM: Me gustaría dar las gracias a Zev Valancy por su contribución a la segunda subasta de la reseña quinquenal para la recaudación de fondos de la AEC &Éxtasis&, que en su caso no era una simple reseña corriente; por su dinero, quería tener que hacer algún trabajo. Así que su petición fue que él y yo uniéramos fuerzas para una de nuestras conversaciones semi-regulares sobre el espinoso asunto de las adaptaciones del teatro a la pantalla.

En el pasado, hemos analizado fracasos tan palpables como la impía Nine de Rob Marshall y la desastrosa La Tempestad de Julie Taymor, así que cuando llegamos a la meramente pedestre Into the Woods de Marshall fue un salto de calidad bastante dramático. Pero eso no ha sido suficiente para Zev, que ha pedido que nos centremos ahora en un verdadero musical cinematográfico de primera categoría, a nivel de obra maestra, en la forma de Cabaret, de 1972, adaptado por el director Bob Fosse y el guionista Jay Presson Allen a partir del musical teatral de 1966, con canciones de John Kander y Fred Ebb y libro de Joe Masteroff.

La película Cabaret es una paradoja: es una gran película adaptada a partir de un gran material original, pero logra la mayor parte de su grandeza destripando y reimaginando esa fuente. Es la razón por la que no me atreví a incluirla en mi lista de las mejores adaptaciones musicales del teatro a la pantalla, a pesar de que es fácilmente mejor como cine y, sobre todo, mejor como musical que cualquiera de las diez películas que aparecen en esa lista. Vamos a llegar a las razones por las que podría ser cierto en un momento aquí, pero primero voy a ceder el micrófono a Zev, para los antecedentes necesarios sobre el escenario Cabaret, por qué es tan condenadamente importante, y por qué prácticamente nadie menor de 60 años lo ha visto en la encarnación que se estrenó en el ’66.

ZEV: Gracias, Tim, por tenerme, como siempre, para el placer de hablar sobre el mundo de las adaptaciones del teatro al cine. Y si te interesa la adaptación, hay pocas obras más fructíferas para explorar que Cabaret.

Para cuando el musical llegó al escenario de Broadway en 1966, ya había pasado por varias encarnaciones: el novelista Christopher Isherwood se basó en su propio tiempo en el Berlín de Weimar para escribir The Berlin Stories, publicada en 1945, (que combinaba las novelas Mr. Norris Changes Trains, de 1935, y Goodbye to Berlin, de 1939). Esa novela (sobre todo la parte de Adiós a Berlín) inspiró la obra de teatro de John Van Druten de 1951 Soy una cámara, que ganó los premios Tony para Julie Harris, en el papel de Sally Bowles (su primero de los cinco premios a la mejor actriz de teatro) y Marian Winters (actriz principal), y fue adaptada en una película de 1955.

Probablemente no sea necesario recapitular el argumento, pero: todas las versiones se centran en la relación entre un expatriado aspirante a novelista (llamado Christopher Isherwood en la novela y la obra de teatro, Clifford Bradshaw en el musical, y Brian Roberts en la película), con su compañera expatriada Sally Bowles, una intérprete de club nocturno con poco talento, dínamo seductor y mujer profundamente inmadura, en los años previos al ascenso de Hitler. Las nacionalidades de los personajes centrales cambian de medio a medio, al igual que la sexualidad del doble de Isherwood y las identidades y subtramas de todos los demás personajes.

Harold Prince (legendario director y productor, ganador de la asombrosa cifra de 21 premios Tony, figura esencial en el desarrollo del teatro musical, no hablemos de su carrera cinematográfica), adquirió los derechos de I Am a Camera, y contrató al escritor del libro Joe Masteroff, al compositor John Kander y al letrista Fred Ebb para transformarlo en un musical. Cabaret era sólo el segundo musical de Kander y Ebb que se producía en Broadway, después de un rápido fracaso llamado Flora, la amenaza roja, el debut en Broadway de una Liza Minnelli de 19 años (dato curioso: Minnelli sólo ha originado papeles en tres musicales de Broadway, y todos ellos fueron escritos por Kander y Ebb). Prince dirigió, además de producir, y Ronald Field coreografió. Jill Haworth interpretó a Sally (sus críticas fueron dispares, y éste fue su primer y último espectáculo en Broadway), Bert Convy fue Cliff, la legendaria Lotte Lenya (viuda de Kurt Weill y encarnación viva del espíritu del Berlín de Weimar) fue la casera Fräulein Schneider, Jack Gilford fue Herr Schultz, el frutero judío con el que Schneider mantiene un romance condenado, y Joel Grey fue el maestro de ceremonias del Kit Kat Club, donde actúa Sally.

El musical que crearon hizo algo realmente sorprendente: unas dos terceras partes del mismo eran un musical de libro relativamente convencional, con personajes que interactúan en escenas y cantan canciones que expresan sus emociones cuando las meras palabras no son suficientes. Es un poco más franco en términos de política y sexo que la mayoría de los espectáculos de la época, pero nada demasiado extremo. Pero la apertura y el cierre, junto con varios números en el medio, pertenecen a Grey’s Emcee, y al mundo del cabaret: parecen ser números que forman parte del espectáculo de la pista, pero también comentan la situación política y las vidas de los personajes. No era el primer musical que incluía canciones que comentaban la acción, en lugar de formar parte de la trama principal: la tradición se remonta al menos al fracaso de Rodgers y Hammerstein en 1947, Allegro (Ven a mí, fans de Allegro). Su condición de revolucionaria no la hace menos torpe o santurrona). – pero fue la primera que realmente funcionó. El club es seductor, los nazis son demasiado fáciles de ignorar, y el final tiene un golpe enfermizo.

El musical fue un gran éxito: estuvo en cartelera casi tres años, ganó ocho Tonys, hizo una gira nacional y un traslado a Londres (protagonizado por Judi Dench, que aún no era una dama, como Sally. Busque algunos fragmentos algún día), y se convirtió en una película. Esa versión fue dirigida por Bob Fosse, legendario director-coreógrafo de Broadway y uno de los únicos directores que ha hecho un gran trabajo tanto en teatro como en cine. Los cambios que introdujo en el musical original fueron drásticos: el americano Cliff es cambiado por el inglés Brian (Michael York), Sally es cambiada de inglesa a americana (Liza Minnelli, que tiene mucho más talento que el personaje, pero ¿quién podría objetar eso? Más adelante hablaremos de ella), Fräulein Schneider queda reducida a un papel secundario y Herr Schultz desaparece por completo. Los amantes mayores son sustituidos por Maximilian y Natalia (Helmut Griem y Marisa Berenson), una pareja mucho más joven e igualmente condenada.

Pero el mayor cambio que hizo Fosse fue la eliminación total de todas las canciones del libro. Todas las canciones de la película son diegéticas, es decir, reconocidas como canciones por los personajes. La mayoría ocurren dentro del cabaret, interpretadas por Grey y Minnelli, con la excepción de «Tomorrow Belongs to Me», el venenosamente pegadizo himno nazi, cantado en una cervecería. Además, varias de las canciones del cabaret fueron sustituidas por otras nuevas que se adaptaban al talento de Minnelli, por lo que, al final, el musical y la película sólo tienen cinco canciones (más el final, una repetición) en común. (En un bonito detalle, muchas de las canciones cortadas se escuchan saliendo de radios o gramófonos). El maestro de ceremonias y el Kit Kat Club siguen siendo agentes de comentario y perturbación, pero en lugar de comentar un musical al estilo de Rodgers y Hammerstein, están comentando un drama de disfraces.

TIM: «Comentar un drama de disfraces» es una forma inteligente de decirlo, pero quiero añadir algo más. Creo que vale la pena tener en cuenta el contexto del musical cinematográfico en la época en que se hizo la versión cinematográfica de Cabaret. La década de los 60 fue un periodo de mucha hinchazón en el cine de estudio estadounidense, y nada era más hinchado ni más flojo que los megamusicales que surgieron a lo largo de esa década. El último gran éxito sin paliativos fue Sonrisas y lágrimas, de 1965, que dio paso a otra media década de fracasos como Doctor Dolittle, de 1967 (que era una obra original), o esa temible pareja de 1969, ¡Hola, Dolly! (que era una adaptación de una obra de teatro) y Paint Your Wagon (una adaptación que es funcionalmente una pieza original). La primera película de Fosse, Sweet Charity (1969), fue un enorme pozo de dinero que estuvo a punto de llevar a la Universal a la bancarrota.

Así que parte de lo que había que hacer con Cabaret era crear un musical deliberadamente a pequeña escala, que dejara de lado el espectáculo y lo sustituyera por algo pequeño y valiente. Por no mencionar que los últimos años de la década de 1960 y los primeros de la de 1970 fueron el punto álgido del cine politizado en todos los principales países europeos y norteamericanos (Estados Unidos, Francia, Italia, incluso el Reino Unido a su manera). Así que creo que era exactamente el momento adecuado para un musical que acabara con todos sus números de libro y contara una historia sobre el ascenso del nazismo frente a una cultura satisfecha y autocomplaciente. Al fin y al cabo, ¿qué podía ser más satisfecho y autocomplaciente que el Hollywood de los años 60?

Esa es mi teoría de por qué Cabaret está tan desinteresado en ser un musical de libro. Aspira a un nivel de realismo psicológico que el público de 1972 nunca habría asociado con un musical que no basara estrictamente sus cantos y bailes en un contexto realista (pero entonces, creo que eso siempre ha sido un obstáculo mayor para el público del cine que para el del teatro). Y Cabaret resulta ser una pieza de realismo bastante sólida, en ciertos aspectos importantes: el gran director de fotografía Geoffrey Unsworth utiliza muchas de las técnicas características del Nuevo Cine de Hollywood, incluyendo la iluminación natural y los movimientos de cámara ásperos y de estilo documental. Con la ayuda de un magnífico equipo de diseño de producción alemán encabezado por Rolf Zehetbauer, Cabaret se convirtió en la primera gran representación del cine estadounidense en profundidad del Berlín de Weimar -el hecho de haber sido rodada en Berlín ayudó, por supuesto- en un momento en el que las películas sobre el final de la República de Weimar y el ascenso del nazismo estaban de moda a nivel internacional.

Pero no podemos decir simplemente «oh, se trata de realismo», y acabar con ello. Los números musicales, por muy realistas que sean en la trama, siguen desviando la energía de la película de forma dramática del naturalismo. Es la forma en que se escenifican, el modo en que el público permanece sentado sin pestañear e inmóvil, como un grupo de esculturas de cera, y el modo en que se enmarca el interior del Kit Kat Club: se trata de un espacio fuertemente ajeno, irreal. ¿Acaso vemos alguna vez puertas de entrada o salida del club? Es como un lugar que simplemente existe fuera del espacio, siempre presente, imposible de salir o entrar. Sobre todo teniendo en cuenta el modo en que Fosse y compañía tratan el objetivo de la cámara como si fuera un personaje: el modo en que Grey sigue mirando fijamente al objetivo de la cámara con una mirada astuta e insinuante es suficiente por sí solo para romper todas las reglas del realismo cinematográfico. El diseño y la puesta en escena de los interiores del cabaret dan la sensación de que estamos viendo la idiosincrasia expresionista de la Alemania de Weimar interrumpiendo el naturalismo directo de principios de los 70 del resto de las escenas, y la interrupción extrema de guardar los números musicales para esos momentos, y sólo esos momentos, se suma a la sensación de que el cabaret es un lugar esencialmente distinto, narrativa y estéticamente. Lo que añade mucho a la capacidad de esas secuencias para comentar la narrativa.

Al menos, esa es mi opinión. ¿Qué crees que pasa con la diferencia entre Cabaret la película y Cabaret el espectáculo? Y sé que estás deseando hablar de la actuación de Minnelli…

ZEV: Otro factor importante en la diferencia entre la película y la obra de teatro es que la versión teatral fue dirigida por Harold Prince, que generalmente tenía una fuerte visión de la dirección en sus espectáculos, pero también era un colaborador consumado. (Fosse, en cambio, era lo más parecido a un autor que ha tenido el teatro musical estadounidense. (Michael Bennett, de A Chorus Line, era el otro aspirante a ese título.) Aunque los directores de autor no son infrecuentes en el mundo del teatro internacional de alto nivel -un Peter Brook por aquí, una Ariane Mnouchkine por allá, con Robert Wilson zumbando en el fondo-, es mucho más difícil para un director imponer una visión singular en los musicales de Broadway, que por su naturaleza son más propensos a competir con visiones artísticas y preocupaciones comerciales, y generalmente funcionan mejor cuando varios creadores de gran voluntad fusionan sus visiones en un todo mayor.

Para la época de Cabaret, sin embargo, Fosse estaba perdiendo la paciencia con la propia noción de colaboración. Pippin, que se estrenó más tarde, en 1972, tuvo un periodo de ensayos marcado por el hecho de que Fosse encerró al compositor y letrista fuera de la sala, y las dos únicas producciones escénicas de la última década de su vida fueron Dancin’, una revista sin argumento de sus propios bailes, ambientada en su mayor parte con música existente o con piezas encargadas para el espectáculo, y Big Deal, una malograda adaptación de Big Deal on Madonna Street, para la que Fosse escribió su propio libro y en la que, una vez más, se utilizó música existente. Así que tal vez parte de la explicación de la disyunción total de Cabaret con respecto a su material original sea simplemente el deseo de Fosse de flexionar sus músculos en el mundo del cine, mucho más amigable para el director…

Pero dejemos de lado la historia y la teoría, y tenemos la película. Tim ya ha hablado del modo en que el diseño y la fotografía ayudan a crear un «mundo real» impresionantemente vivido y un Kit Kat Club aterradoramente extraño, pero una película sobre un cabaret no funcionaría sin actuaciones, y ésta tiene un par de corkers.

En primer lugar: sí, Liza Minnelli. Lleva mucho tiempo siendo el centro de atención, y es difícil negar que su desvergonzado amaneramiento y su desnuda sed de amor por el público pueden hacer que a veces sea muy difícil de soportar. Pero volver a ver esta película es recordar que, cuando estaba en su mejor momento, era totalmente magnética. Sus cantos y bailes son magníficos, por supuesto; sus números musicales son la razón por la que se inventó la palabra «sensacional». Pero lo que había olvidado antes de volver a ver la película era lo bien que actúa en las escenas del libro: hay una transparencia emocional, una vulnerabilidad, la sensación de una mujer que se está descontrolando, que hacen que la actuación sea realmente magnífica. (La película es fascinante porque, aunque York interpreta a la protagonista nominal -y hace un trabajo bastante meritorio-, creo que sería difícil argumentar que otra persona que no sea Minnelli es el centro de la película).

Y luego está el Emcee de Joel Grey. Ganó un Tony y un Oscar por el papel, y lo que más me fascina es lo bien que adapta su interpretación a la película. Sigue siendo una interpretación «teatral»: no hay ni rastro de realismo en los ojos que no parpadean, en la lengua de la serpiente o en la risa inhumana. Pero nunca da la sensación de que esté actuando para el segundo balcón: esta es la fuerza alienígena que te susurra al oído, no la que te deslumbra desde el escenario. No puedo decir que me sorprenda que su carrera cinematográfica se haya esfumado después -¿Quién podría saber qué hacer con él? – pero me decepciona que nunca tuviera la oportunidad de ofrecer otra actuación cinematográfica de este nivel.

¿Y tú, Tim? ¿Algo más que decir sobre las actuaciones o el resto de la película?

TIM: Bueno, con el debido respeto a un reparto excepcional en general -me gusta especialmente la Natalia un poco tonta hasta que no es Natalia de Marisa Berenson (una extraña, pero de alguna manera perfecta precursora de su trágico personaje en Barry Lyndon de Kubrick)- no hay duda real de que Minnelli y Grey son las dos fuerzas dominantes en la película, y has hecho un gran trabajo hablando de lo que yo habría tocado, particularmente con Grey. Así que evitaré hablar más de las actuaciones.

Pero joder, cómo hemos metido tantas palabras y hemos hablado tan poco de la coreografía. Mierda, tienes a Fosse dirigiendo un musical de cine, estoy un poco sorprendido de que no fuera lo primero que saliera de mi boca. Porque los números de Cabaret son simplemente extraordinarios, algunos de los mejores bailes de la historia del cine. Lo que creo que es especialmente importante destacar de estos bailes es que están montados con la vista puesta en la cámara; aunque trabajaba con un espectáculo escénico literal en la realidad de la historia, Fosse pensaba de forma totalmente cinematográfica. Esto queda muy claro en «Mein Herr», una canción escrita por Kander & Ebb para la película (y creo que no es casualidad, por tanto, que sea una pieza tan visualmente deslumbrante): la posición geométrica de Minnelli, y la forma de sus movimientos, están diseñados para ser vistos desde una perspectiva muy específica, la del objetivo de la cámara. Y, además, la escena está editada de forma tan nítida que hace que se perciban ciertos ritmos de la música. Está muy diseñada para el espectador de la película, no para nadie que esté sentado en el Kit Kat Club, ni se preocupa especialmente por la santidad del espacio teatral, saltando por el escenario según sea necesario para conseguir el plano adecuado.

Ya es bastante que el número resultante sea tan deslumbrante a la vista -además, creo que tiene la coreografía más satisfactoriamente sinuosa de todo el espectáculo, y el vestuario es magníficamente icónico-, pero lo que realmente importa, en el fondo, es que Fosse está haciendo una película para nosotros. Lo cual suena obvio y directo, pero todo está en consonancia con la forma en que la película rompe la cuarta pared y nos ataca. Ambos hemos hablado de cómo el maestro de ceremonias de Grey se siente como si se dirigiera a nosotros específicamente, y eso da una clara sensación de mareo que argumenta con éxito el sentido de la podredumbre moral que el material describe. Y en la medida en que se trata de una película sobre el ascenso del nazismo, sentirse asqueado y podrido es, sin lugar a dudas, un efecto importante que el material debe tener en el público.

Por otro lado, la cuestión es que el cabaret es un aliciente: tiene que ser seductor y atractivo, tiene que seducirnos. El cabaret no tiene sentido si es un infierno obvio; esa parte tiene que aparecer sigilosamente y pillarnos desprevenidos. Y la mejor manera de que Fosse se asegure de que eso ocurra es creando unos placeres visuales tan ricos y magníficamente logrados, e innegablemente sexuales. Sólo puedes mostrarnos un número determinado de personas desesperadas e incipientes nazis y llenarnos de una sensación nauseabunda sobre el peligroso estado de Berlín. Si realmente se va a contar una historia adecuada de este periodo y su política, tiene que haber algo emocionante y excitante, y las actuaciones musicales lo son, creo. Por eso, para mí, es tan importante que a Minnelli se le permita abrirse y atacar el material con armas de fuego.

Esa es, para mí, la gran fuerza de Cabaret: es una película terriblemente emocionante y divertida de ver. Todo es horrible, y el sufrimiento es generalizado, y sabemos el miserable final que tuvo esta historia del mundo real, pero es una embriaguez tan grande. Es como si ese maldito «Tomorrow Belongs to Me» fuera tan legítimamente emocionante y pegadizo, incluso cuando nos damos cuenta de que es pegadizo al servicio de la pura maldad. Creo que si Cabaret no nos enganchara tanto, no podría tener casi la misma fuerza al final, cuando frena abrupta y cruelmente y nos deja revolcarnos en la sordidez que nos rodea.

De todos modos, me encanta y podría hablar de ella durante otras 10.000 palabras, pero aquí es donde me corto. ¿Qué pensamientos finales tienes? ¿Algo que necesites abordar desesperadamente y que yo haya omitido?

ZEV: Lo que me queda es la sensación de que más directores de cine y teatro necesitan aprender la lección de Cabaret. Con demasiada frecuencia, las adaptaciones cinematográficas de musicales de teatro (y cada vez más, los musicales de teatro basados en fuentes cinematográficas) intentan imitar su material de origen en cuanto a estructura, puesta en escena y efecto deseado. (Vea una versión teatral de Cabaret que levanta la coreografía de la película. No es sólo la falta de Liza Minnelli lo que hace que parezca una pálida imitación). Un poco más de originalidad y atención a lo que hace el medio daría lugar a un arte mucho mejor.

Así que ahí está la receta: adaptar una obra maestra, tener plena confianza en tu visión y ser un genio en múltiples medios. Cabaret, al menos, hace que parezca fácil.

La valoración de Tim:
Valoración de Zev: