Desarrollo de estilos operísticos en otras ciudades italianas

En el siglo XVII, otras ciudades italianas desarrollaron pronto estilos operísticos reconocibles. En Roma, donde los prelados ricos se convirtieron en ardientes patrocinadores de la ópera, los libretistas ampliaron la gama de temas para incluir leyendas de santos. La mayoría de los compositores romanos de la época, como Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi y Michelangelo Rossi, siguieron la tradición florentina al incluir conjuntos vocales y finales corales (con baile) para cada acto. Se apartaron del estilo florentino aumentando el contraste entre las arias y los recitativos, permitiendo que las arias interrumpieran la continuidad dramática y haciendo que los recitativos fueran más verbales y menos interesantes musicalmente. También utilizaron episodios cómicos para aligerar las historias predominantemente trágicas (al igual que los venecianos) e introdujeron oberturas instrumentales y piezas similares a oberturas que precedían a los actos o a las secciones de los actos.

Dos compositores romanos -Virgilio, el hermano de Mazzocchi, y Marco Marazzoli- son citados a menudo como los creadores de la primera ópera completamente cómica, Chi soffre speri (1639; «El que sufre, espera»). Su libreto fue escrito por el cardenal Giulio Rospigliosi, que sería elevado al papado en 1667 como Clemente IX. El libreto más famoso de Rospigliosi, Sant’ Alessio (1632; «San Alexis»), fue adaptado por Landi, lo que requirió un reparto exclusivamente masculino, incluyendo castrati en los papeles femeninos, otra característica de la ópera en Roma, donde no se permitía a las mujeres cantar en el escenario. La ópera se recuperó con éxito a finales del siglo XX, con una nueva generación de contratenores altamente capacitados y virtuosos que asumían los papeles originalmente destinados a los castrati.

La ópera también era una parte importante de la vida musical en Nápoles, donde el primer teatro de ópera permanente de la ciudad, el Teatro San Bartolomeo, se estableció a mediados del siglo XVII. En 1700, Nápoles rivalizaba con Venecia como centro de la ópera italiana, en gran parte gracias a las obras y la influencia de Alessandro Scarlatti, que se había hecho famoso en Roma. Scarlatti escribió al menos 32 de sus 66 óperas para San Bartolomeo entre 1684 y 1702, antes de que la Guerra de Sucesión Española (1701-14) le hiciera regresar a Roma. De sus óperas, La caduta de’ Decemviri (1697; «La caída de los Decemviros») -con un libreto de Silvio Stampiglia que contiene no menos de 62 arias- representa a Scarlatti en la cumbre de su carrera teatral. Continuó escribiendo óperas para Roma, Florencia y Venecia, antes de regresar a Nápoles en 1709. Allí, sin embargo, el estilo de sus óperas empezaba a ser anticuado.

Un movimiento neoclásico en la ópera, originado en Venecia a finales del siglo XVII, había comenzado a depurar los libretos de escenas y personajes cómicos y a exigir tramas más sencillas, basadas en las tragedias de los dramaturgos franceses Pierre Corneille y Jean Racine, que utilizaban un lenguaje elevado y mantenían el ideal clásico de unidad de tiempo, lugar y acción, que exigía que el libreto tuviera una única trama que tuviera lugar en un día y dentro de un único lugar o escenario. Estos valores se reflejaban en un tipo de ópera conocida como ópera seria (plural: opere serie), a diferencia de la ópera buffa (plural: opere buffe), o «ópera cómica». Las opere serie de Scarlatti son ejemplares por el uso de tramas unificadas con menos de 10 personajes, cuyos sentimientos y personalidades se expresan en una serie de arias da capo, un tipo de aria particularmente asociado a las opere serie napolitanas. El aria da capo era una forma a gran escala en tres secciones (ABA), con la tercera repitiendo la primera «desde el capo, o cabeza», es decir, desde el principio. La forma consistía en un poema enjundioso y rimado, cuya idea principal era captada por uno o dos motivos musicales característicos que se ampliaban en un elaborado solo lleno de repeticiones de música y texto enmarcado por ritornelli instrumentales. El objetivo del compositor en cada aria era representar una o dos emociones de entre un amplio abanico de pasiones para configurar un retrato musical del estado de ánimo de un determinado personaje en ese momento de la acción, una función similar a la del primer plano cinematográfico que detiene la acción en la actualidad. Scarlatti dotó a sus arias de una calidad y profundidad inusuales y las dotó de una instrumentación rica y variada.

Entre los sucesores inmediatos de Scarlatti destacan compositores como Nicola Porpora, Leonardo Vinci y Leonardo Leo. Esta generación colaboró a menudo con el poeta dramático Pietro Trapassi, conocido como Metastasio -quizás el más grande de los libretistas del siglo XVIII-, cuyas obras fueron ambientadas por unos 400 compositores hasta bien entrado el siglo XIX. Siguiendo la costumbre de basar los libretos en la leyenda y la pseudohistoria grecorromana, con tramas que giraban en torno a personajes como Dido, Alejandro Magno y Tito en lugar de héroes mitológicos, Metastasio y su predecesor veneciano Apostolo Zeno escribieron textos de gran belleza formal y claridad lingüística, prefiriendo los temas solemnes, generalmente trágicos (ópera seria) en tres actos, a los episodios y personajes cómicos.

El término ópera napolitana, además de su asociación con la ópera seria, también llegó a indicar un estilo ligero y congraciador, a veces llamado galante, que se basaba en el protagonismo de graciosas melodías vocales, presentadas en frases simétricas y equilibradas. Estas melodías se presentaban con un acompañamiento más sencillo, libre de los ritmos de las arias anteriores (del periodo barroco, que corresponde aproximadamente al siglo XVII y principios del XVIII) y que apoyaba a la voz en lugar de competir con ella. Muchas de las cualidades que se asociaron con el llamado estilo clásico vienés del siglo XVIII -especialmente la música instrumental de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven- tenían su origen en el afinado estilo vocal de la ópera napolitana.

En 1730 la ópera italiana, a veces traducida, había llegado a unas 130 ciudades y pueblos europeos, desde Copenhague a Madrid y desde Londres a Moscú. Las convenciones cada vez más rígidas y poco dramáticas de la ópera seria suscitaron críticas, como la mordaz sátira Il teatro alla moda («El teatro a la moda»), publicada en 1720 por el compositor y poeta veneciano Benedetto Marcello. Los elementos básicos del recitativo y el aria, los conjuntos ocasionales y los coros se mantuvieron hasta la actualidad, aunque sus proporciones en relación con los demás variaron. En el siglo XVIII, la ópera italiana era realmente un medio internacional y el único vehículo a través del cual un compositor de éxito podía alcanzar la fama y la fortuna.