teknik

Den ufejlbarlige og mest informative metode er at lave en skala for hver af de 32 blandingstrin for hver af de 32 kombinationer. På denne måde ser man blandingerne som et udvalg af grønne farver i stedet for en enkelt “farve”. Endnu vigtigere er det, at disse trinskalaer vil tjene dig i årevis som en pålidelig reference for farveblanding; lav dem i en indbundet akvarelskitsebog.

Alternativet er at forhugge et stort blandingsområde (f.eks. 4″ i kvadrat) på et ark akvarelpapir og blande de to malinger vådt i vådt og med tilsat vand for at få et fuldt udvalg af blandingsforhold og vådt i vådt-effekter. Dette vil ikke hjælpe dig med at identificere malingsproportionerne, men det giver et passende helhedsindtryk af den “farveharmoni”, der skabes af de kombinerede malinger, og kan skabe et bredere udvalg af grønne blandinger end den kontrollerede blandingstrin-skala-procedure.

Og du kan lave et “kort over grønne farver” på et enkelt helt ark, som jeg gjorde (ovenfor). Min undersøgelse placerede fire farveblandinger i skæringspunktet mellem hver gul række og grøn/blå kolonne, hvilket repræsenterer blandinger af gul:grøn eller gul:blå maling i proportionerne 6:1, 3:1, 1:1 og 1:3. Denne fordeling giver mig en fornemmelse af den vifte af farvetoner, som hver blanding kan give. Om blandingerne hælder mod gul eller blå angiver den relative farvestyrke af de to malinger. For eksempel er de fleste af blandingerne under phthalocyaninblå grøn eller blågrøn, hvilket indikerer, at det dominerer næsten alle gule pigmenter.

Hvilken fremgangsmåde du end bruger, skal du ikke forsøge at færdiggøre arbejdet på én gang. Tag dig god tid og lav to eller tre blandinger hver dag, f.eks. som en “opvarmning”, inden du begynder at arbejde. I løbet af to uger er du færdig.

Når du arbejder, vil du identificere attraktive eller stemningsfulde blandinger: Brug disse blandinger i små skitsemalerier. Farvernes virkelige virkning kommer først frem, når de bruges i en sammenhæng. Hent grønne buketter fra din blomsterbutik eller træfyldte udsigter fra din lokale park, og lav et dusin skitser på ca. 4″ x 6″. Dette vil gøre dig opmærksom på specifikke problemer med at blande grønt og på resultaterne af forskellige valg af maling.

Til sidst skal du tage skriftlige noter om dine observationer. Det bedste sted at gøre dette er ved siden af selve testprøverne eller i en separat notesbog om farveblanding. Kommentarer som “meget mattere, mere blå farve, da den tørrede” eller “så for grå ud i maleriet” vil hjælpe dig med at matche blandingerne mere præcist.

Når du føler dig fortrolig med disse to maleblandinger, kan du undersøge effekten af at blande lidt neutraliserende farve i de røde appelsiner, siennaer, røde, karmoisiner, umbraer og violetter, der er udeladt af kategoriseringen af farvemixing. Disse bruges som justeringsfarve for at gøre en grøn maling eller blanding varmere eller mindre intens.

Af de malinger, der oftest bruges i denne rolle, er brændt sienna (PBr7), venetiansk (indisk) rød (PR101), brændt umbra (PBr7), cadmiumorange (PO20), cadmiumrød (PR108), perylenmaron (PR179), quinacridonrosa (PV19) og dioxazinviolet (PV23). Der er mange andre malingsmuligheder i hele denne farveskala, forudsat at man undgår alizarin crimson.

Disse malinger er alle blandingskomplementer af forskellige nuancer af blå eller grøn, så de trækker det grønne mod gråt (desaturerer det), lysner eller mørkner det (afhængigt af værdien af de to malinger) og til tider tilføjer de pigmentstruktur eller granulering. I afsnittet om naturlige grønne farver (nedenfor) viser jeg, at de fleste naturlige grønne farver er ret matte, så du skal lære at bruge de matte grønne+varme eller grønne+komplementblandinger for at kunne male landskaber effektivt.

pigmentvalg

En vigtig fordel ved disse farveblandingsøvelser er, at du lærer blandingsegenskaberne ved specifikke pigmenter (maling) ikke som “farver”, men som stoffer med egenskaber som farvestyrke, gennemsigtighed, farvning, granulering og diffusion.

Mine erfaringer tyder på følgende observationer, som jeg videregiver for at gøre dig opmærksom på nogle spørgsmål og vejlede dig i dit valg af pigmenter, som du skal udforske. Disse kommentarer kan på ingen måde erstatte dine egne erfaringer med malingerne, men de antyder, hvad du bør kigge efter.

Gulfarver. Der findes et stort antal gule pigmenter i akvarelfarver, men de kan alle inddeles i fire grupper:

(1) De cadmiumgule pigmenter (PY35/37) er altid blandt de mest mættede pigmenter i enhver gul eller gulorange nuance. De har en tendens til at være dyre og halvdækkende, men de er svære at slå med hensyn til farvenes renhed, høj mætning, høj farvestyrke, nem håndtering og bestandighed. Det betyder specifikt, at de bevarer deres farve selv i toninger, og at disse toninger er meget lysægte. (Bemærk dog, at nogle mærker kan blive grå eller mørkere under visse forhold, som dokumenteret i guiden om akvarelpigmenter). Næsten alle kunstnerpaletter, jeg har set, indeholder mindst én cadmiumgul maling.

Et stort problem med cadmium er deres høje vægtfylde (de er i bund og grund metalpigmenter, omtrent lige så tunge som jernoxider) og deres aggressive diffusion i mærker som M. Graham, Rembrandt eller DaVinci. Især i blandinger med phthalocyaninerne kan cadmiumerne hurtigt bundfælde sig på bunden af blandingspytten, hvilket får blandingen til at se ud som om den indeholder mindre cadmium, end den faktisk gør. Hvis blandingen males som et saftigt penselstrøg, kan cadmiumet sætte sig først på papiret og i realiteten danne et bundlag, der “glaseres over” af det andet pigment.

I begge tilfælde kommer den sande farve først til syne, når malingen er helt tørret. Hvis farvekontrol er afgørende, er der to løsninger: (1) lav prøveudmalinger på et stykke papir og lad dem tørre for at bedømme blandingen; (2) mal først den cadmiumgule maling som et grundlag, og lad derefter den grønne eller blå maling glasere over den. Da phthalofarverne (grøn og blå) er de mest gennemsigtige akvarelpigmenter, der findes, fungerer denne metode meget godt.

Et andet problem er, at man skal have en delikat, men sikker hånd. Især når de anvendes i koncentrerede blandinger, skal cadmiumfarverne lægges på uden at gøre sig umage. Hvis man genudstrygger eller retoucherer en passage med cadmiumfarve, mens den stadig er våd, kan man hurtigt sløve den tørrede farve og få en effekt som slidt fløjl. Når cadmiumerne påføres vådt i vådt, giver de en dejlig, pudderagtig farvetåge, og deres vægt, aktive diffusion og opacitet får dem normalt til at adskille sig lidt fra andre pigmenter, hvis de påføres i saftige penselstrøg eller vådt i vådt (især i backruns), hvilket giver interessante og udtryksfulde pigmenteffekter.

Alt andet lige opvejer de lysegrønne blandinger, som cadmium lemon (eller cadmium yellow pale) skaber, eventuelle vanskeligheder. Af den grund er det meget mere almindeligt for kunstnere at bruge en grønlig snarere end en rødlig cadmium i deres paletter.

Hvis du er ude efter en meget mættet farve, skal du være opmærksom på, at uanset pigment, er de mest mættede gule farver snarere midterste end citrongule nuancer. F.eks. ligger chromaen for en god mellemkadmiumgul på eller over 97, mens den gennemsnitlige chroma for en cadmiumcitron kun er 91. (Den samme forskel viser sig i de syntetiske organiske gule farver, f.eks. mellem hansagul lys, med en chroma på 90, og hansagul, med en chroma på 99 eller 100). Så selv om den midterste gule farve indeholder “mere rødt” eller er “varmere” (i den skøre verden af “split primary”-farvelære-teorien), kan den faktisk blande grønne farver lige så mættet som en cadmium-citron!

(2) Vævende gennem spændvidden af cadmiumtoner er en gruppe af mættede syntetiske organiske gule farver, herunder arylid- (hansa) og benzimidazolonfarver, plus et par eksotiske som anthrapyramidin-gul (PY108), isoindolinon-gul (PY110) og quinophthalongul (PY138). Med hensyn til det udvalg af blandingsgrønt, de skaber, kan disse pigmenter næsten ikke skelnes fra cadmiumfarverne, og de koster typisk mindre.

I forhold til cadmiumfarverne er der flere forskelle i deres blandingsadfærd: de er mere gennemsigtige og har typisk en lavere toningsstyrke og er mere følsomme over for backruns; de har tendens til at miste farven mere i toninger. De fleste vil ikke skille sig ad, hvis de blandes med phthalocyaninerne og påføres i saftig vask, så man har bedre kontrol over den færdige nuance, når man blander den.

I mine vurderinger er det mest mættede gule, der er tilgængeligt i akvarelfarver, arylidpigmentet hansa yellow (PY97), som også er lysægte og halvtransparent. Benzimidazolongulerne (PY151, PY154 og PY175) er også værd at se på, selv om deres lysere værdi gør, at de har en lidt lavere kroma.

(3) Den tredje store gruppe er metalgulerne, som omfatter grønguld (kobberazomethingul, PY117 eller PY129), nikkelazomethingul (PG10 eller PY150) og nikkeldioxingul (PY153). Azomethinerne er de mest gennemsigtige gule pigmenter, der findes, har god farvestyrke (medmindre akvarelmærket har reduceret pigmentindholdet) og har en let umættet (brunlig eller grønlig) farve og en let granuleret konsistens i masstone. Alle malingerne viser et stærkt farveskift (mod grønt) fra masstone til tones.

Med hensyn til farve, gennemsigtighed og nuanceforskydninger kan den for nylig udgåede quinacridonguld (PO49) også medtages i denne gruppe. Ligesom hansagul blev det meget ofte anvendt i bekvemmelighedsgrønne malinger og giver bløde, transparente og behageligt mørkegulgrønne blandinger.

Disse malinger er usædvanligt gode i landskabsarbejde, især når de blandes med transparente blå eller grønne farver som ftalocyaninerne eller jernblå (PB27). Da de har tendens til at ligge på den varme side af det gule område (hvilket får dem til at lave mindre mættede blandinger med grønne eller blå pigmenter), er deres umættede farve ikke uacceptabel. Det viser sig at være en fordel: Disse gulfarver blander det mest naturlige, konsistente og dæmpede udvalg af gule grønne farver, som man kan få, og blandingernes lysægthed er meget god. Gennemsigtigheden opvejer den manglende mætning: de blandede grønne farver er mere matte, men ser også renere ud og er nemmere at håndtere.

(4) Den sidste gruppe af gule pigmenter er de forskellige jordgule farver, herunder gul okker (PY43), rå sienna (PBr7), rå umbra (PBr7) og guldokre eller gennemsigtig guloxid (PY42).

Jordpigmenterne kan blande meget naturlige grønne farver, men nogle af dem (guldokre og gul okker) har tendens til at give uigennemsigtige eller matte blandinger og vil ligesom cadmiumfarverne skille sig ad, hvis de anvendes i saftige applikationer sammen med phthalocyaninerne. Som med cadmiums er kuren at glasere den mørkere maling over den jordgule maling, der er anvendt som grundlag, eller at blande jordgrønne farver med koboltgrønne eller koboltceruleanfarver med lignende tekstur. (Disse blandinger skal anvendes i fortyndede, saftige vaske, da de vil fremstå ureflekterende i massten og vil mudre, hvis der pilles ved dem, efter at de er påført.)

Jeg har udelukket de uigennemsigtige og hvidlige titanmetalkompleksgule nikkeltitanatgule (PY53), kromtitanatgule (PBr24) og Winsor & Newtons turner’s yellow (PY216) pigmenter, der oprindeligt blev udviklet til anvendelser som f.eks. aluminiumsbeklædning og keramik, fra overvejelserne. Disse titanbaserede malinger er mindre tilfredsstillende, fordi de tilføjer en hvidlig glans til enhver grøn blanding, der ikke meget ligner grøntsagsgrønt, selv om de kan være velegnede til at gengive ørkentilpassede planter som yucca, palme eller aloe.

Jordmalingerne er billige og pålidelige, men jeg synes, at kombinationen af umættet farve og uigennemsigtig tekstur er vanskelig at håndtere: den færdige farve ser ofte flad og tung ud. Convenience greens fremstillet med phthalocyaniner og jernoxider lider under de samme problemer og bør overlades til “studenter”-kvaliteter af maling.

Grønne farver. Med hensyn til mættede, stærkt tonende og fuldstændig lysægte pigmenter er de grønne, blå og violette pigmenter de fattigste dele af farvehjulet. Ikke alene er de tilgængelige pigmenter i disse nuancer temmelig umættede, men der er også relativt få af dem. De udgør tre forskellige grupper:

(1) Den vigtigste klasse af grønne pigmenter er ubestrideligt phthalocyaninerne, som findes i to nuancer: phthalocyaningrøn BS (blå nuance, PG7) og phthalocyaningrøn YS (gul nuance, PG36). Selv om de har en relativt mørk værdi (den blå nuance er mørkere end den gule), er de stærkt farvestærke, stærkt farvende, moderat mættede og meget lysægte pigmenter. Næsten alle kunstnerpaletter, jeg kender, indeholder en af de phthalocyaningrønne pigmenter eller en bekvemmelig blanding fremstillet af dem.

De mest mættede og mørkeste grønne blandinger, der er mulige, kombinerer en mættet gul med en phthalocyaningrøn maling. Phthalocyaninerne giver den maksimale farvemætning og det maksimale værdiområde, der er muligt i en grøn blanding. Phthalocyaninerne er også gennemsigtige og har en perfekt flydende konsistens. De definerer kroma- og mørkegrænserne for, hvad man kan gøre i grønne blandinger.

Hovedproblemer med phthalocyaninerne: en stærk tendens til at plette og en høj farvestyrke. Pletfarvningen er et plus, hvis du bruger phthalos som et fundament, som du glaserer over med en farve, som du ønsker at løfte væk. Hvis du f.eks. overglaserer en phthalo-maling med en cadmiumgul farve, kan du fjerne cadmiumet (ved at vådtørre og tørre af) for at afsløre områder med grønt i farvefeltet. (Jim Kosvanecs påstand om, at phthalofarverne vil “plette” de dækkende cadmiumfarver og give dig “mudder”, afhænger af, hvordan malingerne bruges.)

Den høje farvestyrke betyder simpelthen, at man skal bruge dem med forsigtighed! Det er meget let at overvælde en blanding med en tilsyneladende meget lille mængde phthalo maling, især når phthalo kun er moderat fortyndet. Min regel er: Vælg den mængde, du mener er korrekt at tilsætte til en blanding, og tilsæt derefter en tredjedel af denne mængde til at begynde med.

På grund af deres meget fine partikelstørrelse og lave specifikke tyngde, adskiller phthaloerne sig let fra tunge (koboltblå, jordgule) eller uigennemsigtige (cadmiumgul, bismuthgul) pigmenter i saftige blandinger. Den bedste løsning er som beskrevet ovenfor at påføre den gule farve først, lade den tørre helt og derefter glasere den grønne eller blå phthalocyanin ovenpå. Men pigmentadskillelsen kan give interessante og attraktive mønstre og variationer i farveområdet.

Bortset fra steroidphthalos findes der en håndfuld granulerende, ret uigennemsigtige og umættede kobolt- og krompigmenter.

(2) Der findes to kromgrønne. Viridian (hydrous chrom sesquioxid, PG18) er en traditionel grøn farve i nøjagtig samme nuance som phthalo-grøn BS, men normalt granulerende, ikke-færgende, og lidt mindre mættet og lettere værdisat. Den er meget svagere i blandinger, selv med jernoxidgule farver. Nogle kunstnere foretrækker den, fordi den blander mere naturlige (lidt matte) grønne farver og er meget lettere at løfte eller korrigere, hvis det er nødvendigt. Det fungerer især godt med cadmiumfarver af enhver farve; det giver en smuk iriserende grå farve sammen med de fleste cadmiumrøde farver.

Søvngængeren er kromoxidgrøn (vandfri krom sesquioxid, PG17), en meget mat gullig grøn farve, der ligger tæt på mange grønne farver (den bruges ofte i camouflagefarver). I modsætning til blandede saftgrønne farver er den dog meget uigennemsigtig. I meget fortyndede blandinger skaber den en sløret, delikat tekstur og er ret effektiv til at skabe en bred vifte af naturlige, varme, dæmpede grønne farver, når den tilsættes i små mængder til gule pigmenter. Dens uigennemsigtighed giver også substans til grønne passager, der skal virke tunge. Hvis du har haft svært ved at få naturligt udseende landskabsgrønt ved hjælp af phthalocyaninerne, vil jeg opfordre dig til at give kromoxidgrønt en chance (eller viridian, for den sags skyld). Husk blot: den halvgennemsigtige viridian kan anvendes i ret kraftige koncentrationer, men den meget uigennemsigtige kromoxidgrøn virker bedst i fortyndede blandinger eller tilsat blandinger i små mængder.

(3) Endelig de grønne kobolte. Koboltgrønt findes i et par forskellige varianter (PG19, PG26 og PG50): alle er halvgennemsigtige, umættede, granulerende, svage i blandinger og meget sedimenterende. (Koboltkålblå, PG50, blander på grund af sin lysværdi overraskende lyse gule grønne farver). Hvis du blander disse med cadmium- eller jordpigmenter, skal du holde blandingen godt fortyndet, ellers får du virkelig en kedelig farve.

Kobalter virker bedst med de syntetiske organiske eller metalgule pigmenter, men har en tendens til at slamre over disse pigmenter i saftige anvendelser og forskyder den blandede nuance i retning af en grøn. De mest acceptable er sandsynligvis de kobolt titaniumgrønne (PG50), som også findes i en blå og gul nuance. Men deres hvidlige farve begrænser værdiområdet for de blandede nuancer, og de adskiller sig også fra de gule nuancer. Jeg synes, de er svære at arbejde med.

Du kan også støde på maling med betegnelsen terre verte eller grøn jord. Hvis det virkelig er jordpigmenter, snarere end farvesubstitutter fremstillet af krom- eller koboltpigmenter, bruges de oftere i portræt- end i landskabsarbejde, som en grundfarve til at gengive ansigtsflader, der er skygget eller skråt belyst. De er normalt meget svagt farvetonerende, matte, transparente og moderat let værdiansatte.

Blåfarver. De blå pigmenter kan også inddeles i tre grupper:

(1) Som med de grønne pigmenter er den vigtigste pigmentklasse af blå pigmenter phthalocyaninerne, der findes i en bredere vifte af nuancer, fra phthalo turkis (PB16), phthalo cyan (PB17), phthalo blå GS (grøn nuance, PB15:3), og phthalo blå RS (rød nuance, PB15:1). (Phthalos uden den røde/grønne sondring tenderer mod den røde ende af farveskalaen: se farvekortet vist under phthalo blue). På grund af sin mørke værdi, farvestyrke, gennemsigtighed og farvning bør jern(preussisk)blå (PB27) også indgå i denne gruppe.

Alle de tidligere kommentarer under phthalogrønne gælder også for disse blåfarver. Selv om de er relativt mørkt værdisat, er det stærkt tonende, stærkt farvende og moderat umættede farver. Pigmenterne har en meget lav specifik tyngde og en ekstremt lille partikelstørrelse, så de er usædvanligt modtagelige over for backruns og diffusion vådt i vådt. Kromaen i disse farver stiger, når de fortyndes op til en middelværdi, hvilket giver dejlige lyse nuancer, der er usædvanligt gode som himmelfarver. Især jernblå blander stemningsfulde mørkegrønne farver, især i landskaber, og er ikke så mættet som phthalos og blander derfor mere afdæmpede skyggelillaer. Dens eneste ulempe er, at den lejlighedsvis er mindre lysægte i nuancer. Valget mellem en phthalo eller jernblå er primært et spørgsmål om stemning og farvens finesse, især hvis den samme blå farve anvendes til landskabsgrønt og himmel. Alle er værdifulde at udforske og at have på sin palet.

(2) Overlapning af farveskalaen for phthalocyaninerne er den anden kategori af blåfarver, de mange koboltpigmenter. Kobalterne starter ret mættet i de blåviolette eller rødblå nuancer (PB73 og PB28), men falder i mætning, når nuancen bevæger sig i retning af turkis på grund af stigende mængder krom. (Se farveskemaet under ceruleanblå PB36 og kobolternes farvetone- og mætningspositioner i kunstnerens farvehjul.)

I “farveteori”-forklaringen på “split primary”-paletten bør et grønligt blåt pigment blande (sammen med gul) mere mættet grønt end et rødligt blåt. Men i koboltfarverne bryder denne forsimplede regel sammen. Den faldende mætning i de grønnere kobolte modvirker stigningen i den grønne nuance; de forskellige cerulean- og turkise-kobolte blander meget ens, umættede, granulerende grønne farver.

Koboltkoldgrønblå (PG50), på grænsen mellem grøn og blå, er en undtagelse. Den har samme nuance som kobolt turkis, men er noget mere mættet på grund af titanets hvidgørende virkning. Den giver noget mere mættede grønne blandinger end de andre kobolte, selv om den ikke kan opnå en meget mørk værdi. Ligesom titangulvene har den en tendens til at tilføje en hvidtet glans til blandingsfarver. Den er dog meget effektiv som en grundvask, glaseret over med mørkere dybblå maling, for at give himlen en glødende mellemblå nuance.

Alle kobolte er granulerende og halvt dækkende, hvilket åbner op for interessante kunstneriske effekter, men gør også malingerne mere besværlige at blande og påføre uden at farverne skiller sig ud på siden.

(3) Den sidste gruppe af blå pigmenter er en håndfuld unikke pigmenter: manganblå (PB33, ultramarinblå (PB29) og indanthronblå (PB60).

Du vil næppe bruge den første af disse blå pigmenter. Manganblå er vanskelig at fremskaffe, meget forurenende at fremstille, stærkt granulerende og normalt emballeret med et gummiagtigt bærestof. (Personligt elsker jeg stoffet for dets farve og tekstur i landskabsvaskerier og portrætter, men det har aldrig været særlig populært.)

Ultramarin- og indanthronblå er ret mørke, relativt mættede røde blåtoner, og de er værdifulde til at blande mørkegrønne meget tæt på grå fyrretræer set i det fjerne eller eukalyptustræer i en disetåge. Ingen af dem er et særligt godt mørkt pigment: Ultramarinblå er for mættet, og indanthronblå har en tendens til at have et hvidligt skær. De blandes til grønt med ethvert gult pigment op til benzimidazolonorange (PO62). Men de er ikke afgørende: nikkelazogul og phthaloblå med en smule quinacridonrose blander lige så effektivt transparente, mørke grønne farver.

grønne blandingsproblemer

Der er flere specifikke problemer med at blande grønne farver, som skal diskuteres separat fra blandingssystemet og de “farver”, der får det til at fungere.

Grøn værdi & Chroma. Konteksten er hovedårsagen til, at en opskrift på grøn blanding i sig selv ikke vil få dig til at opnå en tilfredsstillende grøn eller sikker beherskelse af grønne blandinger. Forvirring opstår ofte på grund af den idé, at “farve” eksisterer adskilt fra kontekst.

Stille spørgsmålet “hvad er en god grøn blanding?” er som at spørge “hvad er en god grøn stol?”. Du vil jo gerne have, at den grønne stol passer til alt andet i dit rum, men som regel vil enhver tilfældig grøn stol kollidere med andre farver i rummet.

Venner anbefaler den ene eller den anden grønne stol, og efter at have prøvet flere af dem, siger du: “aha, her er den grønne stol, jeg har ledt efter!”, og det rum, du sætter den ind i, ser fantastisk ud. Men der er mange rum i dit hus, så nu går du til et andet rum anden farvesammensætning, mere lys, anden side af huset, og den samme stol ser forkert ud igen. Fandens også! Du må begynde at lede efter grønne stole igen.

I denne anekdote er de grønne stole forskellige opskrifter på maleblandinger til en “god grøn”, og de forskellige rum er forskellige landskaber, forskellige botaniske planter, forskellige maleriske sammenhænge, hvori den grønne blanding optræder.

Det grundlæggende problem er, at grøn skal repræsentere tre forskellige visuelle kendsgerninger på samme tid. Det repræsenterer en værdi eller lysstyrke i dit værdiskema, som bestemmes af mængden af lys, der skinner på det; det repræsenterer en overfladefarve, der afhænger af koncentrationen af klorofyl i en bestemt type plante (en egegrøn er forskellig fra en ahorngrøn; græsgrøn er forskellig fra kaktusgrøn, osv.); og det repræsenterer en blanding af lys og overfladefarve, der afslører lysstyrken og farvetonen i det omgivende lys. Bare “at finde en god grøn blanding” betyder, at man skal male alle disse visuelle fakta på samme måde.

Løsningen på værdiskemaproblemet er at undersøge rækkefølgen af grønne farver fra den lyseste værdisætning til den mørkeste, og male dem i rækkefølge fra den ene yderlighed til den anden, idet man systematisk øger eller mindsker koncentrationen af grøn maling i vand. Gør dette med en hvilken som helst rimelig mørk, mellemgrøn maling eller blanding på samme måde, som du ville lægge værdiskemaet med en sort maling: fortynd malingen for lysere værdier, og under dens masstoneværdi tilføjes sort eller et supplement for at gøre den yderligere mørkere.

Når du har fået værdiforholdene nogenlunde på plads, skal du som det næste se på farvetonen. Gør derefter nuancen ved at glasere over grundfarven med en gennemsigtig gul eller blå maling. Dette vil mørkere farven noget mere for den blå end for den gule, hvilket vil øge værdiområdet en smule.

En anden fremgangsmåde er at bruge en lys eller “neon”-grøn, f.eks. Daniel Smiths phthalo-gul grøn eller Rowneys vivid green, og male alle grønne farver med denne maling til at begynde med, og lad derefter de grønne farver tørre helt. Herved kommer den grønne farve langt ind i de lyse værdier og den gule farvetone. De fleste af de grønne farver vil være skrigende forkerte, uanset hvad det er, du maler. Men de vil være så forkerte, at du let kan se, hvad der er galt, de skal sløres med quin gold, eller burnt sienna, eller quin magenta, eller forskydes mod blå med dioxazine purple, eller phthalo blue, eller phthalo blue green, og denne proces hjælper dig med at forstå, hvordan du kan se og justere nuanceforskelle.

Justering af nuance og værdi dæmper normalt den grønne farve til omtrent den rigtige farvetone, men hvis den grønne farve stadig er for intens, kan man med en fortyndet blanding af den grønne farvesammensætning opnå den rette farve.

Løvgrønne farver. Når du har en grundlæggende tilgang til grønt maleri, er den næste hurdle at overvinde den “farveidé”, der forhindrer dig i præcist at se den løvgrønne farve, du ønsker at male. For at bryde ud af denne konceptuelle kasse hjælper det at lokalisere løvgrønt i CIELAB-farverummet, det samme rum, hvor vi har kortlagt blandingslinjerne.

Figuren viser det visuelle farvehjul med nuancer, der spænder fra 100 % mætning eller 100 % lysstyrke langs kanten til 0 % mætning eller lysstyrke (sort) i midten. Baggrundsfarvefliserne falder i lysstyrke og mætning i 20%-trin.

Overlejret på hjulet er de omtrentlige farvetone- og mætningspositioner for bladene på en række almindelige planter og træer, døde og levende, som udtaget fra digitale farvefotos taget i tidligt eftermiddagslys (i Californien, USA, i maj).

Bladgrønne blade på det visuelle farvehjul

Bladgrønne blade målt ud fra fotografiske prøver taget i samme betragtningsvinkel i middagssollys

Se først på den overordnede fordeling af grønne farver. Mætningen af naturlige grønne farver er meget mindre end det maksimalt mulige: ca. 90 % mellem de citrongule og gulgrønne farvepunkter og falder støt til under 50 %, efterhånden som de grønne farver nærmer sig blågrønne farver.

Med undtagelse af rosenblade, som er ret mættede, er mørkeblålige grønne farver de fleste blade på den blå side af fordelingen (fyr, yucca eller eukalyptus) meget stærkt umættede. Det er interessant, at værdien af disse blågrønne nuancer varierer ret meget, fra den let værdisatte eukalyptus til den meget mørkt værdisatte fyrretræ. Jeg ved ikke, hvor generel reglen kan være på tværs af botaniske arter, men det ser ud til, at blågrønne blade antager en særlig bred vifte af værdier.

I den anden yderlighed er de gullige grønne nuancer generelt mere mættede og har typisk middel til lyse værdier. Disse omfatter det grønne fra de fleste løvtræer, blomstrende planter, græsplæner og, i den yderste ende, de unge skud, der er så strålende og karakteristiske i det tidlige forår.

En nem måde at huske placeringen af naturlige grønne farver på er, at de for det meste falder langs en linje, der er trukket parallelt med den “primære” gule (lodrette) eger på farvehjulet (omtrent fra fliserne for “japansk buksbomhæk” til “eukalyptus” i figuren), men forskudt halvvejs mod farvepunkt 12 (permanent grønt lys). Resultatet er, at fra gulgrønt til blågrønt bliver de grønne farver mørkere og mister mætning. I blomster eller landskaber vil de blå grønne farver typisk fremstå mørkere og mere matte end de gule grønne farver.

Den grønne og blå version af phthalocyanin grøn (vist i diagrammet) er for mættet. Der findes meget få naturlige grønne farver, der har farven af et af de to phthalopigmenter i sig selv. Vi kan ikke uden videre bruge disse farver uden at modificere dem, hvilket kaster os tilbage på den vanskelige opgave at ramme de naturlige farver gennem en blanding.

Denne fordeling af grønne farver antyder også, hvorfor det er så svært at ramme en naturlig grøn farve ved at blande gult med et grønt eller blåt pigment: de gule til grøn/blå blandingslinjer (vist i det foregående diagram) løber horisontalt, mens spredningen af naturlige grønne farver løber vertikalt. Det er som at kaste med hestesko: det er let at underskyde (for gul) eller overskyde (for grøn) målet.

Det er derfor, at maling som sapgrøn er så populær, selv blandt kunstnere, der ellers kun bruger maling med et enkelt pigment. Den ligger i midten af den naturlige grønne fordeling ingen bekymringer om at ramme farven præcist. Tilsat gul bringer farven i retning af nye løvblade, tilsat blåviolet bringer den i retning af fyrretræ eller oliven, tilsat phthalo-grønt bringer den i retning af geranium. Den udstråler naturlig grønt i alle retninger.

Mange kunstnere underudnytter det varme blandingspotentiale, som saftgrønt har. Kombineret med quinacridonrosa, brændt sienna eller benzimidazolonorange (PO62) blander sapgrønt dejlige dæmpede brune, brune og olivengrønne farver, farven på udtørrede, tørrede eller døde blade. Den kan generere både de levende og døde farver fra planter og træer.

Grøn bias og dagslys. At forstå den grundlæggende overfladefarve på grønt grønt er en god start, men disse grønne farver blander sig subtraktivt med farven på det lys, der falder på dem, og de synes at skifte i nuance fra blå mod gul, efterhånden som intensiteten af den indfaldende belysning stiger. Så du er nødt til at forstå, hvordan grønne planter opfører sig, når lyset omkring dem ændrer sig.

De almindelige typer af landskabsbelysning er dagslysets faser, som omfatter ændringer i det samlede lys fra middagstid til mørke, og kontrasten mellem oplyste og skyggefulde overflader. De to standardbelysningsmidler, der anvendes til at undersøge disse virkninger, er: (1) dagslys en time før solnedgang, som giver et dybt gult eller orange lys (CIE-belysningsmiddel A), og (2) dagslys ved middagstid, som giver et blåligt og intenst lyst lys (CIE-belysningsmiddel D65). Bemærk, at både lysets intensitet og dets farve er i spil.