Sex og kunst ved Canal Grande: hvordan Peggy Guggenheim indtog Venedig

I sommeren 1948 var kunstbiennalen i Venedig tilbage i gang efter de lange og isolerende krigsår. Det var en historisk begivenhed, der ikke blot fejrede den internationale fred, men også afslutningen på fascismen i Italien, og blandt de udstillede kunstnere var flere af dem, der var blevet forbudt som “degenererede” under Mussolinis styre. Hovedattraktionen var imidlertid ikke at finde i nogen af de nationale pavilloner, men i den forbløffende omfattende samling af moderne kunst, som blev udstillet af en enkelt kvinde, den amerikanske arving Peggy Guggenheim.

Da Peggy bød den italienske præsident velkommen til åbningen af sin samling, havde hun følt sig underdressed. Hun havde været nødt til at låne nogle strømper af en veninde, og da hun ikke kunne finde en passende hat, havde hun nøjedes med et par store, tusindfrydformede venetianske øreringe. Men hendes samling havde ikke haft brug for nogen formel udsmykning. Den omfattede europæiske mestre som Picasso, Ernst og Dali samt unge amerikanske samtidige som Jackson Pollock og var et levende register over de foregående tre årtiers kunstbevægelser. Italienerne, der havde været forvist fra avantgarden i så lang tid, fandt meget af det en åbenbaring, og noget af det var uforståeligt. En Alexander Calder-mobil, der var lavet af knust glas og porcelæn, blev næsten smidt væk som affald.

Peggy elskede at være Biennalens stjerne. Hun tog af sted hver dag for at se på de menneskemængder, der flokkedes om hendes samling, og hendes to hunde blev tykke af de is, som de beundrende turister fodrede dem med. Hun havde allerede planlagt at gøre Venedig til sit permanente hjem, og hendes triumf den sommer bekræftede hendes beslutning.

Hun var ankommet til Venedig på en bølge af desillusionering over sit tidligere liv i New York. På trods af succesen med sit banebrydende galleri Art of This Century og hendes modige støtte til nye talenter var hun rutinemæssigt blevet nedladet af byens meget mandlige, kvindefjendske kunstscene. Alt for ofte var hendes galleri blevet nedgjort som en rig kvindes forfængelighedsprojekt, og alt for ofte var hun blevet udsat for åbenlyst sexistiske og antisemitiske holdninger.

Peggy var en markant kvinde, men for mange var hendes udseende defineret af den store, kødfulde næse, som hun havde arvet fra sin bedstefar Meyer. Hun blev også fordømt for at forblive uhæmmet seksuel i middelalderen. I en stor del af sit voksenliv havde Peggy været meget promiskuøs: hendes elskere var bl.a. Samuel Beckett, Yves Tanguy, Marcel Duchamp og kortvarigt John Cage. Og da hendes korte ægteskab med Max Ernst gik i vasken, kompenserede hun ved at tage mange flere. En adfærd, der kunne betragtes som fræk hos en mand, var imidlertid uacceptabel hos en kvinde på 50 år. Selv Pollock, som havde nydt så meget af hendes gavmildhed, jokede med, at han kun ville elske med hende, hvis hun var tildækket med håndklæder.

Venedig lovede Peggy en mere civiliseret modtagelse, og efter megen husjagt fandt hun et ledigt palazzo på den østlige del af Canal Grande. Det var en mærkeligt proportioneret bygning, meget bred, men kun én etage høj. Venier-familien, som havde bestilt den i midten af det 18. århundrede, havde forestillet sig, at den skulle blive monumental i fem etager, men de løb tør for penge (og mandlige arvinger). De lokale gav det hånligt tilnavnet det ufærdige palads, men for Peggy, der boede alene med sine hunde og sin kunst, var det den perfekte størrelse.

Hun boede der i de resterende 30 år af sit liv og åbnede det om sommeren for offentligheden. Det var et excentrisk uformelt arrangement, hvor Peggys samling blev blandet ind i roddet i hendes hjemlige liv. Gæster, der boede i palazzoet, kunne finde ivrige kunstturister, der vandrede ind i deres soveværelser og (på grund af manglen på toiletfaciliteter) fangede dem i færd med at tisse diskret i haven. Men med tiden blev Venier-palazzoet en af Venedigs største attraktioner og en drivkraft for byens udvikling som et internationalt udstillingsvindue for moderne kunst.

Peggy var også formand for en intellektuelt farverig salon. Hendes år på venstrefløjen i Paris, London og New York havde givet hende en samling af venner, der var lige så stjerneagtig som hendes kunst. Stravinsky, Cocteau, Chagall, Capote og Gore Vidal kom alle på besøg, og Peggy modnede som værtinde til sin egen raffinerede stil af grande dame-eminence. I Venedig blev hun kendt som l’ultima dogaressa, eller den sidste kvindelige doge, der svævede rundt i sin private gondol med sine karakteristiske jazzede solbriller, med sine hunde nusset ind i skødet.

Peggy var ikke den første bemærkelsesværdige kvinde, der har beboet Palazzo Venier. I de foregående fire årtier havde det været beboet af Marchesa Luisa Casati og, mere kortvarigt, af den engelske socialite Doris, Lady Castlerosse. Ligesom Peggy var de begge flyttet til Venedig for at genstarte deres liv – og havde gjort et markant indtryk på byen.

I 1910, da Luisa første gang så palazzo’et, var dets smuldrende mure oversvømmet af efeu, og taget var hullet med huller. Naboerne havde længe anmodet om at få det revet ned, men for hende havde bygningen en aura af gotisk romantik, og den virkede som den ideelle scene, hvor hun kunne præsentere sig selv i Venedig. Luisa var 29 år gammel og havde en høj position i det italienske samfund. Hun var arving til en industriel formue og gift med en fremtrædende aristokrat. Men hun var blevet fortryllet af forfatteren og æstetikeren Gabriele D’Annunzio, og i træls tro på hans overbevisning om, at “man skal gøre sit eget liv, som man gør et kunstværk”, var hun parat til at forlade sit ægteskab og hellige sig kunsten.

Luisa Casatias Casasate var høj og tynd, hendes hår var rødt med henna, hendes øjne var gjort enorme med kohl, og hun satte sig for at gøre hver eneste detalje af sit venetianske liv til et kreativt skuespil. En hær af bygherrer gik i gang med at arbejde på palazzo’et og bevarede kunstfærdigt dets forfaldne udseende, mens de skabte et poleret interiør af glas, marmor og guld. Et menageri af papegøjer, aber og påfugle blev importeret sammen med en elegant gepard, der ledsagede Luisa overalt, fastholdt i snor af hendes 1,80 m lange sorte tjener, Garbi.

Hendes garderobe var ikke mindre teatralsk, da hun gik rundt i byen i haremsbukser og middelalderlige brokadekåber. Men hendes mest udspekulerede kostumer var forbeholdt hendes sommerfester. Ved en særlig fantasifuld begivenhed i 1913 bød Luisa gæsterne velkommen i sit palads klædt ud som harlekin med en abe og en ara på sin skulder. Omkring kl. 2 om natten blev hele hendes selskab sejlet ned til Piazza San Marco, som hun havde taget i besiddelse for natten.

To hundrede tjenere i 1700-tals klædedragter dannede en menneskelig afspærring for at holde de tilskuende folkemængder tilbage. Da Luisa gjorde sin entré, iført en enorm kjole med krinoliner, blev hun ledsaget af et følge af flagbærere, trompetister og falkonerer, mens et flydende band af musikere gav hende en serenade fra lagunen.

Hun blev en af Venedigs turistseværdigheder. Når hun og hendes geparden svømmede rundt i kanalerne, samledes folk på broerne for at klappe. Men Luisa var ikke bare interesseret i at gøre sig selv til et levende kunstværk – hun ønskede, at kunstnere skulle skabe en optegnelse af hende. Hun begyndte at bestille et overdådigt galleri af portrætter. Ikke færre end fem blev udstillet på Biennalen i 1914, og i løbet af de følgende år skulle hun sidde for Jacob Epstein, Augustus John, Man Ray, Kees van Dongen og Giacomo Balla – hun samlede en samling, der var lige så omfattende, men uendeligt meget mere narcissistisk end Peggys.

Efter krigen købte Luisa også en villa i Paris, hvor hendes eksperimenter blev mere strengt avantgardistiske. Hun gik i operaen iført en kjole af hvidt svanedun, som skiftede, når hun bevægede sig. Hun gik til fester som Lady Macbeth med en vokshånd fastgjort til sin hals. Hendes kostume til et kostumebal var en Picasso-inspireret “kubistisk kjole”, der var konstrueret af tråd og elektriske lys. Det var morderisk, at kjolen blev knust, da hun trådte ind i balsalen, og hun fik et elektrisk stød.

Der var en intensitet i Luisas besættelse af billedet, der gik ud over forfængelighed. Hun havde en meget uberegnelig personlighed, både teatralsk og intenst genert, og hun kunne have lidt af en mild form for Aspergers syndrom. I hvert fald fandt hun tilflugt i at genopfinde sig selv som et kunstværk. Ubehag og latterliggørelse betød intet for hende, og det gjorde penge heller ikke, og i 1924 havde hun brugt så uforsvarligt, at hun var tvunget til at opgive lejemålet i sit palazzo. I 1931 blev hun erklæret konkurs.

Når Luisa forlod palazzo’et, gik det gennem en række forskellige ejere, indtil Doris Castlerosse kom til at se det i 1936. Hun var født Doris Delevingne (hun var Cara’s grandtante), og hun havde altid været fast besluttet på at bryde sin komfortable, men konventionelle opvækst i Beckenham i det sydlige London. Hun var blevet gift med en lord, havde samlet en masse tøj og en adressebog med glamourøse venner. Men hun var uhelbredeligt rastløs og åbenlyst utro over for sin mand, Valentine.