Historien om Hippolytos og Phaedra som fortalt af Euripides, Seneca og Racine ” Screentakes

Historien om Hippolytos og Phaedra som fortalt af Euripides, Seneca og Racine

Posted by Jennine Lanouette on mandag, december 24th, 2012

De, der er fortalere for den falske teori om, at litteraturen består af et begrænset antal dramatiske situationer, som hver generation af forfattere kun kan pakke om, kan være fristet til at bruge historien om Phaedras kærlighed til sin stedsøn Hippolytos som et definerende eksempel. Med oprindelse i både de græske myter og i den bibelske historie om Potifar og hans kone er Phaedras og Hippolytos’ skæbne blevet genfortalt af talrige dramatikere gennem historien. Et nærmere kig på tre af disse skuespil afslører imidlertid, at selv om karaktererne og de grundlæggende handlingselementer kan være de samme eller lignende, er de historier, der fortælles, og de temaer, der udforskes i hvert enkelt tilfælde, af helt forskellig karakter. Faktisk kan man forstå meget om dramaets udvikling gennem en sammenlignende undersøgelse af Euripides’ Hippolytos, Senecas Phaedra og Racines Phedre.

Den oprindelige myte, som alle efterfølgende værker er baseret på, fortæller historien om Hippolytos, den uægte søn af Theseus, kongen af Athen, og hans hengivenhed til Artemis, jagtens gudinde, som gjorde Aphrodite, kærlighedens gudinde, vred på grund af hans deraf følgende forsømmelse af hende. Som straf fik Afrodite Hippolytos’ stedmoder Phaedra til at blive forelsket i ham. Da Phaedras uopfyldte begær fik hende til at begynde at visne bort, fandt hendes sygeplejerske ud af sandheden og rådede hende til at sende Hippolytos et brev. Phaedra skrev til ham og bekendte sin kærlighed og foreslog, at han skulle hylde Afrodite sammen med hende. Hippolytos blev forfærdet over brevet og marcherede ind i hendes kammer i vrede. Da Phaedra blev afvist af ham, skabte hun en scene af mishandling og kaldte på hjælp. Hun hængte sig derefter og efterlod en seddel, hvori hun anklagede Hippolytos for seksuelle forbrydelser.

Da Theseus modtog sedlen, beordrede han Hippolytos forvist fra Athen og bad derefter Poseidon om at opfylde det sidste af sine tre ønsker ved at tilintetgøre sin søn. Da Hippolytos kørte langs kysten mod Troezen, rejste en stor bølge sig og kastede et tyrelignende uhyre ud på kysten. Uhyret forfulgte Hippolytos, hvilket fik hans heste til at gå amok, vognen til at styrte, og Hippolytos blev fanget i tøjlerne og slæbt hen ad jorden til sin død. Artemis befalede derefter troezenerne at give Hippolytos guddommelige æresbevisninger, og alle troezeniske brude skulle klippe en lok af deres hår af og dedikere den til ham.

Det er ikke svært at forstå, hvorfor Euripides ville tage sig af denne historie, der indeholder temaer som kærlighed, forræderi, lidenskab, overskridelse, hævn og menneskelig vs. guddommelig vilje, samt en spektakulær actionscene på klimakset. Men Euripides var mere end blot en udnytter af et godt stof. Som beskrevet af John Ferguson var han “en rastløs modernist, en propagandist med et geni for poesi og dramatik”. Han er blevet sammenlignet med Bernard Shaw; der er den samme ikonoklasme, det samme dramatiske geni, det samme dedikerede oprør”. I betragtning af denne påviste tendens til at bruge sit drama til at udfordre status quo, hvad var Euripides’ intentioner med sin dramatiske fremstilling af Hippolytos og Phaedra?

I henhold til antikke optegnelser skrev Euripides to versioner af denne historie, hvoraf det er den anden, der er bevaret. Den første, kaldet “Hippolytos, der tilslører sit hoved”, som almindeligvis oversættes som Hippolytos tilsløret, kendes kun i fragmenter og formodes at være kilden til en stor del af Senecas plot for Phaedra. Den anden, som vi kender som blot Hippolytos, blev oprindeligt kaldt “Hippolytos kransbæreren” eller Hippolytos kronet.

Forskellen mellem disse to titler giver en indikation af Euripides’ intentioner i hvert stykke. Uden at have det første stykke til rådighed kan vi ikke med sikkerhed sige, hvad dets tema var, men den indhyllede, ydmyge, måske forblændede kvalitet i titlen forbereder en på et andet stykke end den glorificerede, ja, endog ophøjede karakter i det andet stykkes titel. Faktisk er der meget i den oprindelige myte, der tyder på, at Hippolytus befinder sig i en tilstand af tilsløring, i den forstand at han er blændet for det, der sker omkring ham. Hippolytos’ moralske renhed får ham måske til at se godt ud på overfladen, men det er også det, der vækker Afrodites vrede. Det er hans manglende vilje til at se dette, der udløser historiens tragiske begivenheder og i sidste ende hans egen undergang.

Klassikforsker Philip Whaley Harsh påpeger, at Hippolytos’ karakter i løbet af det bevarede stykke forbliver konsekvent selvretfærdig. I åbningsscenen proklamerer Hippolytus selvsikkert sin dydighed ved at forblive ren for seksuel kærlighed, og til sidst stiller han stadig ikke spørgsmålstegn ved sin egen uskyld i de begivenheder, der har ført ham til sin død. I dramatisk henseende betyder det, at det ikke er Hippolytos, der leverer dramaets drivkraft.

For det antikke græske publikum tjente den omhyggeligt opretholdte moralske renhed i Hippolytos’ karakter imidlertid til at fortælle historien om, hvordan han blev en tilbedt kultfigur i byen Troezen. Som Harsh forklarer det: “En sådan indbildskhed er passende for den halvguddommelighed, som han nu er blevet. Hele karakteriseringen af Hippolytos er faktisk designet til at være forenelig med hans endelige status som gud eller helt.” Vi har således en fabel til at forklare, hvordan Hippolytos kom til at blive kronet.

Men uden Artemis’ glorificerende dekret om, at troezenerne fremover vil betale Hippolytos guddommelige æresbevisninger, kunne dette skuespil let ligne en fortælling om en hævngerning. Han er arrogant, stiv, overdrevent fejlfri, og hans foragt for Afrodite er endda en smule chokerende. Trods al sin fromhed og retfærdighed synes han ikke at være i stand til at udvise nogen reel menneskelig varme eller hengivenhed. Hvis der nogensinde har været en karakter, der burde fjernes fra en piedestal, så er det ham. Og hvis der nogensinde har været en dramatiker, der har glædet sig over at slå ting ned fra piedestaler, så er det Euripides.

Det er muligt, at Euripides i det første stykke fokuserede på de reelle konsekvenser af Hippolytos’ blindhed, hvilket måske ikke blev godt modtaget af hans kultdyrkende samtidige. Det ville så følge heraf, at Euripides ville have haft en ironisk hensigt med at give den anden version titlen Hippolytos kronet, som om han ville sige: “og det er sådan, zebraen fik sine striber. Men hvis I tror på det, må I være idioter.”

En græsk tragedie skal alligevel have en tragisk helt, og Hippolytos passer med sin overdrevne dyd og ultimative mangel på samvittighed ikke ind i denne form. Derfor må Euripides trække på Phaedra og Theseus for at udfylde de nødvendige elementer i et klassisk tragisk drama. Heldigvis tilbyder de mindst lige så meget materiale som Hippolytos, da de også lider af unaturlige og vildledte lidenskaber. Hippolytos har en unaturlig lidenskab mod kvinder og seksuel kærlighed, Phaedra har en unaturlig lidenskab for sin stedsøn, og Theseus bukker under for en unaturlig lidenskab for at ødelægge sin egen søn. I denne henseende er alle tre karakterer ligeværdige, men de tjener hver især en anden funktion i historien.

For at en tragedie kan fange publikums interesse, skal der i begyndelsen introduceres en karakter, som publikum kan føle sympati for. Da vi sandsynligvis ikke vil have sympati for Hippolytos med al sin distancerethed, får vi Phaedra, et virkelig uvidende offer for Afrodites hævngerrige manipulationer. Vi ser hende kæmpe mod den fortryllelse, som Afrodite har kastet over hende, og vi ser hende blive offer endnu en gang for sin sygeplejerskes inkompetente forsøg på at hjælpe. Phaedra ofrer ædelt sit eget liv for at redde sin mand og sine børn fra skammen.

Phaedras død er en overraskende begivenhed, da hun er den karakter, som vi har knyttet os til. Faktisk truer den med at afspore hele dramaet, indtil vi får at vide, at hun ved sin død falsk har anklaget Hippolytos. Vores gode følelser for Phaedra forsvinder, da vi bliver investeret i Hippolytos’ skæbne, da han nu er den, der unægteligt er blevet krænket og fortjener vores sympati. Theseus indtager rollen som forfølger, og Hippolytos bliver uretfærdigt dømt til døden.

Nu har dramatikeren det problem, at historien om et offer, der bliver sendt i døden, heller ikke er dramatisk interessant, medmindre vi har et øjeblik af forløsning, transcendens eller nyvunden bevidsthed. Men igen, det kommer ikke til at ske for Hippolytos, som skal forblive moralsk ukompromitteret for sin helte-status. Han kan ikke indrømme nogen fejl, mangler eller fejl i sin dømmekraft.

Det er her, hvor Theseus tjener sin dramatiske funktion, i hans erkendelse af den fejl, han begik ved at dømme sin egen søn uden en retfærdig rettergang. I virkeligheden er Theseus’ forbrydelser de alvorligste af alle. Hvor Phaedras forbrydelse blot var en ulovlig kærlighed, som hun forgæves forsøgte at modstå at handle ud fra, undlod Theseus ikke blot at moderere sin hævngerrige lidenskab, men han brugte også det sidste ønske, som Poseidon havde givet ham, mod sin egen søn. Det er Theseus’ handlinger, der bringer dramaet til sin højeste spændingstilstand, som derefter udløses i opløsningen. Vi ser ham på ondskabsfuld vis udleve de fejltagelser, som vi ved, at han vil fortryde, og derefter tragisk konfronteres han med sandheden om sine fejltagelser. Med Artemis’ hjælp forsones han og Hippolytos inden Hippolytos’ død, og Hippolytos stiger op til status som kulthelt.

Sådan bringes vi ind i tragedien gennem vores sympati for Phædra, vi føres til dens højdepunkt gennem en investering i Hippolytos’ skæbne, og derefter er vi i stand til at få en følelse af opløsning i Theseus’ erkendelse af sin fejlbedømmelse. Alt dette sker som baggrund for en bogstavelig, og derfor ironisk, skildring af, hvordan Hippolytos kom til at blive æret som kultfigur.

På rent dramatisk plan har Senecas Phaedra ikke noget nær samme genklang som Euripides’ Hippolytos. Nogle forskere hævder, at det er uretfærdigt at måle Seneca udelukkende ud fra en standard for dramatisk litteratur, da han først og fremmest var filosof og retoriker. Det bør derfor ikke antages, at hans primære formål med at skrive skuespil var et dramatisk formål. Ligeledes er det en udbredt opfattelse, at Senecas skuespil ikke blev skrevet til at blive spillet på scenen, men snarere til individuel oplæsning eller recitation af en enkelt taler, hvorfor mange af dialogens og karakteriseringens klodsethed bør undskyldes.

Ikke desto mindre blev Senecas tragedier taget ganske alvorligt som dramatik af efterfølgende generationer af dramatikere, især elizabethanerne i England, men også ikke ubetydeligt af italienerne og franskmændene. Den europæiske kultur i renæssancen, der i mere end et årtusinde havde levet af en diæt af middelalderlige moralskuespil, var desperat efter et andet synspunkt. Det er ikke svært at forestille sig, at renæssancens mentalitet nemmere kunne tilegne sig de græske handlingsforløb og tilbyde en velkommen tragisk adel, der var større end livet, filtreret gennem Senecas stoicisme, og som lignede en kristen moral, som den gør. Spørgsmålet er dog stadig, hvilken lære renæssancens dramatikere kunne drage af Seneca om dramaets natur.

Da Seneca var filosof, var hans altoverskyggende interesse at skildre dramatisk det stoiske synspunkt, at mennesket skulle lægge lidenskab og overbærenhed til side og tilpasse sine handlinger til fornuften for at harmonisere sig med verden i det hele taget. Og historien om Phaedra og Hippolytos er en effektiv platform for at fremme dette synspunkt, idet den indeholder alle former for menneskelig lidenskab, overbærenhed og overdrevenhed. Denne hensigt afspejles først i Senecas titel, idet han ikke vælger Hippolytos som karakternavn, da han, som det fremgår af Euripides’ version, er den relativt lige pil i flokken. I stedet navngiver Seneca sit værk Phaedra, hvilket signalerer, at det er i denne karakter, at hans stoiske lære er at finde.

Fra starten fremstilles Phaedra som styret af sine lidenskaber. Hun er vred på sin mand Theseus, fordi han ledsager Pirithous til underverdenen i jagten på Persefone og efterlader hende indespærret i sit hus, mens han “jager efter utugt eller muligheden for at voldtage”. Men endnu mere end det. hun lider af en ild i sit indre, der “bryder ud og skælder som en vulkanens røgfyldte bølger”. Hendes sygeplejerske bønfalder hende om at “kvæle flammerne fra din incestuøse kærlighed.”

I den agonistiske udveksling, der følger, bruger Seneca personerne Phaedra og sygeplejersken til at lægge sit argument om fornuft vs. lidenskab frem. Phaedra indrømmer, at sygeplejersken har ret i sine formaninger til Phaedra om ikke at udleve sine lyster, men hævder, at hun ikke kan lade være:

Hvilken magt har den styrende fornuft? Sejren
går til lidenskaberne, de er nu i kontrol,
deres potente gud er herre over mit sind.

Hvortil sygeplejersken svarer:

Lysten i sin trang til udskejelser
opfandt ideen om kærligheden som gud.
Den gav lidenskaben denne falske guddommelighed,
denne titel af respektabilitet,
så den kunne være mere fri til at vandre efter behag.

Som debatten fortsætter, har Phaedra et svar på hver eneste af sygeplejerskens indvendinger, indtil sygeplejersken til sidst beder hende om at kontrollere sin lidenskab og siger til hende: “At ønske en kur er en del af det at blive rask.” Phaedra indvilliger i at adlyde hende, men i sidste ende taber sygeplejersken. Phaedra hævder, at hvis hun ikke kan handle på sin lidenskab, må hun begå selvmord, og sygeplejersken indvilliger i at hjælpe hende med at vinde Hippolytos.

Så har Seneca lagt op til sin filosofiske lektion. Fra dette punkt er dramaets hovedfunktion at afsløre de uundgåelige tragiske konsekvenser af at give efter for urimelig lidenskab. Men efterhånden som den opbyggelige historie udfolder sig, sker det ikke uden at bruge et par dygtige dramatiske teknikker undervejs.

I den næste scene får vi at vide, at Phædras fysiske tilstand forværres. Dette tjener til at menneskeliggøre hende, idet det gør den tidligere egoistiske og overbærende karakter mere medlidenhedsværdig, samt til at hæve indsatsen, svarende til at indføre et tikkende ur i dramaet. Da sygeplejersken går af sted for at udføre sin opgave med Hippolytos, bliver vi mindet om, at hvis Phædra ikke får, hvad hun vil have, vil hun dø, hvad enten det sker ved hendes egen hånd eller af kærlighedssyg udtynding.

Sygeplejersken taler ret forsigtigt og svagt til Hippolytos om seksualitetens glæder, og bliver ikke kun mødt af en lovsang til skovlivets glæder, men også af en tirade mod kvindekønnets ondskab. Hermed har dramatikeren hævet barren betydeligt, som sygeplejersken og i sidste ende også Phaedra må springe over for at vinde Hippolytos’ interesse. Deres opgave er ikke længere blot at få ham til at interessere sig for Phaedra, de skal først overbevise ham om kvinders fortjenester i almindelighed. Der er blevet præsenteret en forhindring, som øger den dramatiske spænding.

I den følgende scene gør Seneca effektiv brug af spændingen, da Phaedra simulerer en besvimelse for at få Hippolytos’ opmærksomhed. Vi ved, hvad han ikke ved, nemlig at hun planlægger at forføre ham. Så ser vi en hurtig serie af omvendinger: I stedet for at forføre ham, kaster hun sig over ham. I stedet for at bakke tilbage, trækker han sit sværd for at angribe. I stedet for at flygte, hilser hun ekstatisk chancen for at dø for hans hånd velkommen. I stedet for at følge op, nægter han at tilfredsstille hende. Og til sidst, i stedet for at blive anklaget, konspirerer sygeplejersken straks for at anklage Hippolytos for forbrydelsen.

Nu har Phaedra og sygeplejersken rodet sig ud i det dybe. Og Seneca er godt på vej i sin illustration af de menneskelige lidenskabers ondskab. Det er på dette tidspunkt nødvendigt at bringe Theseus tilbage fra underverdenen, hvor han har været indespærret som følge af, at han selv har givet efter for lidenskaben. Sygeplejersken skaber dramaet i den efterfølgende scene ved at bekendtgøre, at Phaedra har til hensigt at begå selvmord. Phaedra hævder, at hun er blevet forurettet, men fortsætter med at trække det tilbageholdende ud med at afsløre gerningsmanden, indtil Theseus går til sagen ved at true med at torturere det ud af sygeplejersken. Phaedra fremviser Hippolytos’ sværd, og Theseus eksploderer i endnu en lidenskab af vrede og hævn og påkalder Neptun for at ødelægge sin søn.

Seneca udnytter derefter fuldt ud action/adventure-underholdningsværdien i budbringerens fortælling om Hippolytos’ undergang under angreb fra det tyrelignende søuhyre. Der er intet i denne beretning, der bidrager til debatten om fornuft vs. lidenskab, men det er nødvendigt for at skabe et effektivt dynamisk klimaks i en grundlæggende didaktisk historie.

Men fra dette tidspunkt degenererer dramaet imidlertid til en usammenhængende sekvens af fortrydelse og bebrejdelser. Phaedra, der er plaget af sorg og skyld, indrømmer sin forbrydelse, beskylder Theseus for at have gjort det værre end hende og begår derefter selvmord for at være sammen med Hippolytos i døden. Theseus spørger, hvorfor han er blevet bragt tilbage fra de døde for at bære en sådan ulykke og bønfalder guderne om at tage ham. Da der ikke sker noget, forsøger han at samle Hippolytos’ krop igen, igen uden held.

Seneca har formået at illustrere sin filosofiske pointe inden for rammerne af et engagerende og underholdende drama. Faktisk har han mere end rigeligt opfyldt Horace’ formaning om både at underholde og belære. Men i denne indsnævring af formålet opnår han ikke de betydningslag, som man kan opdage i Euripides’ værk, og som gør forskellen mellem en moralsk lektion og et kunstværk.

Racine derimod formår i sin behandling af historien om Phaedra og Hippolytos at falde et sted mellem Senecas moraliserende og Euripides’ strålende tematiske resonans. Da Racine er opvokset i den jansenistiske sekt i den katolske kirke, der troede på den menneskelige viljes naturlige perversitet, som kun kan overvindes af individer, der er forudbestemt af guddommelig nåde, har Racine aldrig lagt behovet for at give moralsk belæring bag sig. Han gør dette mål klart i sit forord til Phedre: “Hvad jeg kan hævde, er, at intet af mine stykker hylder dydigheden så meget som dette stykke. . . . At gøre dette er det rette mål, som enhver mand, der skriver for publikum, bør foreslå sig selv.” Alligevel er han ikke villig til at gøre dette på bekostning af kunstnerisk dygtighed, hvilket en analyse af hans dramatiske struktur afslører.

Med hensyn til Racines strenge overholdelse af de klassiske krav fra Horatius, som dikterer, at et skuespil skal have fem akter, er Phedres struktur, hvad angår den måde, hvorpå begivenhederne sættes op, bygges op til deres klimaks og løses, ret godt i overensstemmelse med den nutidige model, som identificerer en tredelte struktur som grundlaget for et effektivt drama.

De første tre scener i Phedre sætter historien og de to hovedpersoner op. Først introduceres Hippolytus, som føler sig rastløs og indespærret, som ønsker at gå ud og lede efter sin forsvundne far og som ikke vil indrømme, at han er forelsket i sin fars fjende Aricia. Ved at blive præsenteret på denne måde er han mindre fejlfri end i Euripides’ og Senecas versioner. Han har endda potentiale til at være den sympatiske karakter, indtil vi møder hans stedmor Phaedra, som er syg af en ulovlig kærlighed til ham, som hun arbejder desperat på at modstå. Faktisk vil hun hellere begå selvmord end at handle på den. Alt i alt synes hendes problemer at være større end Hippolytos’, så hun er den karakter, hvis skæbne vi bliver investeret i. Vi ønsker at se hendes demonstrerede dyd sejre. Selvfølgelig kan hendes grundlæggende menneskelige perversitet ifølge den jansenistiske tro ikke overvindes (da hun ikke er en af dem, der er forudbestemt), og det er konsekvenserne af dette, som vi vil se udfolde sig i løbet af dramaet.

Angrebspunktet i historien kommer med nyheden om, at Theseus er død. Dette sætter den arvefølgekamp i gang, gennem hvilken Racine eksternaliserer og motiverer Phaedras beslutning om at bekende sin kærlighed til Hippolytos. Nu må hun indgå en politisk alliance med ham af hensyn til sin søn, som er Theseus’ legitime arving. Desuden har Hippolytos nu mulighed for at nærme sig Aricia uden at forråde sin far. Den første “handling” slutter, da Phaedra beslutter sig for at følge Oenones råd om at vinde Hippolytos for at forene kræfterne mod Aricia. Dermed indledes anden “akt”, hvor Phaedra må bære konsekvenserne af dette.

Den anden akt begynder med, at Aricia tilstår Ismene sin kærlighed til Hippolytos. Dette introducerer spænding, da det sætter Phædra i en ulempe. Da Hippolytos bekender sin kærlighed til Aricia og bliver modtaget positivt af hende, øges spændingen. Phaedras ulempe vokser og gør hende mere og mere sårbar, selv om hun som Theseus’ enke er i en større magtposition. Da Phaedra derefter afslører sin kærlighed til Hippolytos og bliver voldsomt afvist af ham, bliver hun dybt sårbar. Ironisk nok bringer Theramenes umiddelbart efter dette nyheden om, at Phaedras søn er blevet valgt af folket som Theseus’ efterfølger, og dermed befæstes Phaedras magt.

Med meddelelsen om Theseus’ tilbagevenden ser Phaedra unægteligt, hvor kompromitteret hun er, og Hippolytos er ikke længere fri til at være sammen med Aricia. Dette markerer midtpunktet, en næsten kataklysmisk begivenhed midt i historien, som ændrer hovedpersonens indre balance. Phaedra forandrer sig nemlig straks fra forelsket forfølger til intrigant hævner. Oenone udtænker et forebyggende angreb på Hippolytos, selv om vi i den næste scene får at vide, at han ikke har nogen tanker om at afsløre Phaedra. Han forsøger blot at finde ud af, hvordan han kan forblive i sin fars gunst.

Mens det er Oenone, der gør det beskidte arbejde med at beskylde Hippolytos for at forsøge at voldtage Phaedra, er der ingen tvivl om, at det er Phaedra, der falder i unåde i hele anden halvdel af anden akt. Hun er ansvarlig for Theseus’ raseri mod Hippolytos, der fører til hans forvisning og Neptuns forbandelse over ham. Da Phaedra forsøger at fortryde det, hun har gjort, og tigger Theseus om ikke at gøre ham fortræd, lader Theseus forstå, at Hippolytos påstod at være forelsket i Aricia. Dette gør Phaedra endnu mere ondskabsfuld, idet hun beslutter sig for ikke at forsvare en mand, der har forsmået hende, og hun slår ud efter Oenone og sender hende grusomt væk. Hendes moralske fallit er komplet og markerer afslutningen på anden akt.

Den tredje “akt” handler om Theseus’ voksende tvivl. Her er Racines slutning bedre end Euripides’. I stedet for at være afhængig af, at en gud som Artemis kommer ned fra himlen og afslører Theseus sandheden om, hvad Phædra har gjort, fletter Racine omhyggeligt en række begivenheder ind, der på plausibel vis øger Theseus’ tvivl om hans forhastede retsforfølgelse af Hippolytos. Først er der hans egen naturlige beklagelse over tabet af sin søn. Derefter ser han Phaedras mærkelige omvendelse ved pludselig at bede Theseus om ikke at skade Hippolytos. Han beder til guderne om en klarere forståelse og bemærker, at Aricia holder sig tilbage med at fortælle ham noget. Han sender bud efter Oenone for at få flere oplysninger, og hans tvivl besegles, da han erfarer, at hun har begået selvmord, og at Phaedra ønsker at dø, skriver breve og river dem i stykker.

Som i Euripides’ og Senecas versioner når Racines drama også sit højdepunkt med den berettede beretning om tyremonsteret, der bliver kastet op af havet og jager Hippolytos i døden. Denne gang er der dog det ekstra element, at han i sine døende ord beder Theseus om at være overbærende over for Aricia, og at Aricia falder bevidstløs om ved siden af ham. Med dette bevis på det eneste punkt, Hippolytos fremførte til sit eget forsvar – at han var forelsket i Aricia – beskylder Theseus Phædra for at have gjort noget forkert, og hun tilstår. Dramaet slutter med Phaedras død (af gift, så hun kan dø på scenen) og Theseus’ løfte om at behandle Aricia som sin egen datter. Selv om Phaedra var uskyldig i forsætlig ondskab, spiller hendes naturlige menneskelige perversitet sig ud til sin uundgåelige destruktive afslutning.

Så kort en undersøgelse som denne af temaerne og den dramatiske funktion i disse tre skuespil kan kun give et overfladisk indblik i deres kompleksitet. Der kunne siges meget mere om hvert enkelt af dem. Hvad der imidlertid bliver klart i selv den mest overfladiske analyse, er den store forskel i tematisk udsagn og dramatisk virkning, der opnås i hver behandling af den samme historie. Euripides bruger myten til at kritisere det græske samfunds mangel på tvivl om gudernes magt og dyd i det græske samfund. Seneca bruger Phaedra-figuren til at fremføre sit stoiske argument for fornuftens overlegenhed over lidenskaben. Og Racine skaber en advarende fortælling om den menneskelige perversitet og dens ødelæggende virkning i forbindelse med ikke blot Phaedras, men også Hippolytos’ og Theseus’ ulykkelige skæbne. Mens Racines stramme, ordnede struktur er langt mere effektiv rent dramatisk end Senecas udisciplinerede skældsord, kommer ingen af dem i nærheden af Euripides’ strukturelle genialitet og tematiske rigdom.

Notes