TIM: Jeg vil gerne takke Zev Valancy for hans bidrag til den anden Quinquennial Antagony & Ecstasy ACS Fundraiser & Review Auction, som i hans tilfælde ikke blot var en almindelig anmeldelse; for sine penge ville han gerne have gjort et stykke arbejde. Så hans anmodning var, at han og jeg skulle slå os sammen til en af vores halvregelmæssige samtaler om det ømtålelige spørgsmål om scene-til-skærm-adaptioner.

Tidligere har vi set på så håndgribelige fejlskud som Rob Marshalls uhellige Nine og Julie Taymors katastrofale The Tempest, så da vi kom til Marshalls blot kedelige Into the Woods, var det et ret dramatisk skridt opad i kvalitet. Men det var ikke nok for Zev, der har bedt om, at vi nu retter opmærksomheden mod en egentlig topklasse-filmmusical på mesterværksniveau i form af Cabaret fra 1972, der af instruktøren Bob Fosse og manuskriptforfatteren Jay Presson Allen blev bearbejdet efter teatermusicalen fra 1966 med sange af John Kander og Fred Ebb og bog af Joe Masteroff.

Cabaret-filmen er et paradoks: Det er en virkelig god film, der er tilpasset et virkelig godt kildemateriale, men den opnår størstedelen af sin storhed ved at skære kilden grundigt ud og genfortolke den. Det er grunden til, at jeg ikke kunne bære at sætte den på min liste over de bedste scene-til-screen musicaladaptioner nogensinde, selv om den nemt er bedre som film og for det meste bedre som musical end nogen af de ti film, der kom på den liste. Vi kommer til grundene til, at det muligvis kan være rigtigt om lidt her, men først vil jeg give mikrofonen videre til Zev for at få den nødvendige baggrund om Cabaret på scenen, hvorfor den er så forbandet vigtig, og hvorfor stort set ingen under 60 år nogensinde har set den i den inkarnation, der havde premiere i ’66.

ZEV: Tak, Tim, fordi jeg som altid har fået lov til at tale om teater-til-film-adaptioner. Og hvis man er interesseret i filmatisering, er der få værker, der er mere frugtbare at udforske end Cabaret.

Da musicalen nåede Broadway-scenen i 1966, havde den allerede gennemgået flere inkarnationer: Romanforfatteren Christopher Isherwood trak på sin egen tid i Weimar Berlin og skrev The Berlin Stories, der blev udgivet i 1945 (som kombinerede novellerne Mr. Norris Changes Trains fra 1935 og Goodbye to Berlin fra 1939). Denne roman (hovedsagelig Goodbye to Berlin-delen) inspirerede John Van Drutens skuespil I Am A Camera fra 1951, som vandt Tony Awards til Julie Harris, der spillede Sally Bowles (hendes første af fem priser for bedste skuespillerinde i et skuespil), og Marian Winters (hovedrolle i et skuespil), og blev filmatiseret i 1955.

Vi behøver nok ikke at rekapitulere handlingen, men: Alle versioner fokuserer på forholdet mellem en udlandsoprørende, håbefuld forfatter (der hedder Christopher Isherwood i romanen og stykket, Clifford Bradshaw i musicalen og Brian Roberts i filmen), og hans udlandskammerat Sally Bowles, en minimalt talentfuld natklubskuespiller, forførende dynamo og dybt umoden kvinde, i årene før Hitlers opstand. De centrale personers nationalitet skifter fra medie til medie, og det samme gælder Isherwood-stand-indens seksualitet og alle de andre personers identitet og underspillethed.

Harold Prince (legendarisk instruktør og producer, vinder af hele 21 Tony Awards, en vigtig figur i udviklingen af musikteateret, lad os ikke tale om hans filmkarriere), erhvervede rettighederne til I Am a Camera og hyrede bogforfatter Joe Masteroff, komponist John Kander og tekstforfatter Fred Ebb til at omdanne den til en musical. Cabaret var kun Kander og Ebbs anden musical, der blev produceret på Broadway, efter et hurtigt flop ved navn Flora, the Red Menace, som var Broadway-debut for den 19-årige Liza Minnelli (sjovt faktum: Minnelli har kun haft roller i tre Broadway-musicals, og de var alle skrevet af Kander og Ebb). Prince instruerede og producerede, og Ronald Field koreograferede. Jill Haworth spillede Sally (hendes anmeldelser var blandede, og dette var hendes første og sidste Broadway-show), Bert Convy var Cliff, den legendariske Lotte Lenya (enke efter Kurt Weill og levende legemliggørelse af ånden fra Weimar Berlin) var værtinden Fräulein Schneider, Jack Gilford var Herr Schultz, den jødiske frugtsælger, som Schneider har en dødsdømt romance med, og Joel Grey var ceremonimester i Kit Kat Club, hvor Sally optræder.

Musicalen, som de skabte, gjorde noget, der virkelig var forbløffende: Omkring to tredjedele af den var en relativt konventionel bogmusical med karakterer, der interagerer i scener og synger sange, der udtrykker deres følelser, når ord alene ikke er nok. Den er en smule mere åbenhjertig med hensyn til politik og sex end de fleste shows fra den tid, men ikke alt for ekstrem. Men åbningen og afslutningen samt flere numre i midten hører Grey’s Emcee og kabarettets verden til: de synes at være numre som en del af gulvshowet, men de kommenterer også den politiske situation og karakterernes liv. Det var ikke den første musical med numre, der kommenterede handlingen i stedet for at være en del af hovedplottet – traditionen går i hvert fald tilbage til Rodgers og Hammersteins mislykkede Allegro fra 1947 (Come at me, Allegro fans. Dens revolutionære status gør den ikke mindre klodset eller selvretfærdig). – men det var den første, der virkelig fungerede. Klubben er forførende, nazisterne er alt for nemme at ignorere, og slutningen har et sygeligt slag.

Musicalen blev en stor succes – den spillede i næsten tre år, vandt otte Tonys, fik en national turné og en overførsel til London (med Judi Dench, endnu ikke en dame, i hovedrollen som Sally. Se nogle klip engang.) og blev filmatiseret. Denne version blev instrueret af Bob Fosse, den legendariske Broadway-instruktør og koreograf og en af de eneste instruktører, der har gjort et stort stykke arbejde inden for både teater og film. De ændringer, han foretog i den oprindelige musical, var drastiske: den amerikanske Cliff er ændret til den engelske Brian (Michael York), Sally er ændret fra engelsk til amerikansk (Liza Minnelli, som er langt mere talentfuld end karakteren, men hvem ville have noget imod det? Mere om hende senere.), Fräulein Schneider er reduceret til en birolle, og Herr Schultz er helt væk. De ældre elskende er erstattet af Maximilian og Natalia (Helmut Griem og Marisa Berenson), et meget yngre, lige så dødsdømt par.

Men den største ændring, som Fosse foretog, var den totale fjernelse af alle sangene fra bogen. Alle sange i filmen er diegetiske – de genkendes som sange af karaktererne. De fleste foregår i cabareten, fremført af Grey og Minnelli, med undtagelse af “Tomorrow Belongs to Me”, den giftigt iørefaldende nazihymne, der synges i en ølhave. Desuden blev flere af cabaretsangene erstattet med nye sange, der passede til Minnellis talenter, så i sidste ende har musicalen og filmen kun fem sange (plus finalen, en reprise) til fælles. (Som en fin detalje kan man høre mange af de klipede sange komme ud af radioer eller grammofoner). Emcee og Kit Kat Club er stadig agenter for kommentar og forstyrrelse, men i stedet for at kommentere en musical i stil med Rodgers og Hammerstein kommenterer de et kostumedrama.

TIM: “Kommentarer til et kostumedrama” er en smart måde at sige det på, men jeg vil gerne tilføje noget til det. Jeg synes, det er værd at huske på konteksten for filmmusicalen på det tidspunkt, hvor filmversionen af Cabaret blev lavet. 1960’erne var en periode med meget slap opblæsthed i den amerikanske studiefilm, og intet var mere opblæst eller slap end de megamusicals, der kom ud i løbet af det årti. Det sidste store, ukvalificerede hit var The Sound of Music fra 1965, som gav håb for endnu et halvt årti med mislykkede mastodonter som Doctor Dolittle fra 1967 (som var et originalt stykke) eller det frygtelige par fra 1969, Hello, Dolly! (som var tilpasset et teaterstykke) og Paint Your Wagon (en tilpasning, der funktionelt set er et originalt stykke). Fosses egen debutfilm, Sweet Charity fra 1969, var et enormt pengesvin, der nær havde bragt Universal i konkurs.

Så en del af det, der skulle ske med Cabaret, var at lave en bevidst lille musical, der tog afstand fra skuespillet og erstattede det med noget småt og grumset. For ikke at nævne, at slutningen af 1960’erne/starten af 1970’erne var højdepunktet for politiseret filmproduktion i alle de store europæiske/nordamerikanske filmlande (USA, Frankrig, Italien, selv Storbritannien på sin egen måde). Så jeg mener, at det var det helt rigtige tidspunkt for en musical, der aflivede alle sine bognumre og fortalte en historie om nazismens fremmarch over for en tilfreds, selvforkælet kultur. Hvad kunne trods alt være mere tilfreds og selvforkælet end 1960’ernes Hollywood?

Det er i hvert fald min teori om, hvorfor Cabaret er så uinteresseret i at være en bogmusical. Den stræber efter et niveau af psykologisk realisme, som publikum i 1972 aldrig ville have forbundet med en musical, der ikke strengt baserede sin sang og dans på en realistisk kontekst (men jeg tror, at det altid har været et større problem for filmpublikummet end for teaterpublikummet). Og Cabaret viser sig at være et ganske stærkt stykke realisme på visse vigtige punkter: Den store filmfotograf Geoffrey Unsworth bruger mange af de teknikker, der er karakteristiske for New Hollywood Cinema, herunder naturlig belysning og grove kamerabevægelser i dokumentarisk stil. Med hjælp fra et fantastisk al-tysk produktionsdesign-team med Rolf Zehetbauer i spidsen blev Cabaret den amerikanske films første virkelig store, dybdegående skildring af Weimar Berlin – det hjalp selvfølgelig, at den blev optaget i Berlin – på et tidspunkt, hvor film om Weimarrepublikkens afslutning og nazismens fremmarch var på international mode.

Men vi kan på ingen måde bare sige “åh, det handler om realisme”, og så er vi færdige med det. De musikalske numre, uanset hvor realistisk motiveret de er i handlingen, flytter stadig filmens energi dramatisk væk fra naturalismen. Det er den måde, de er iscenesat på, den måde, publikum sidder ublinket og ubevægeligt som en flok voksskulpturer, og den måde, hvorpå Kit Kat Klubbens indre er indrammet: dette er et stærkt fremmedartet, uvirkeligt rum. Ser vi overhovedet nogensinde døre, der fører ind eller ud af klubben? Det er som et sted, der simpelthen eksisterer uden for rummet, altid til stede, umuligt at forlade eller komme ind. Især i betragtning af den måde, hvorpå Fosse og kompagni behandler kameralinsen som en karakter – den måde, hvorpå Grey hele tiden stirrer lige ind i kameralinsen med et snedigt, insinuerende blik, er i sig selv nok til at bryde alle regler for filmisk realisme. Designet og iscenesættelsen af kabaretinteriørerne føles som om vi ser det ekspressionistiske id fra Weimar Tyskland afbryde den ligefremme naturalisme fra begyndelsen af 70’erne i resten af scenerne, og den ekstreme afbrydelse ved at gemme de musikalske numre til disse øjeblikke, og kun disse øjeblikke, bidrager til følelsen af, at kabareten er et helt andet sted, både narrativt og æstetisk set. Det bidrager i høj grad til disse sekvensers evne til at kommentere fortællingen.

Det er i hvert fald min opfattelse. Hvad tror du, der sker med, at Cabaret-the-movie er anderledes end Cabaret-the-show? Og jeg ved, at du brænder efter at tale om Minnelli-præstationen…

ZEV: En anden vigtig faktor for, hvordan filmen adskiller sig fra stykket, er, at sceneversionen blev instrueret af Harold Prince, som generelt havde en stærk instruktørvision i sine shows, men som også var en fuldkommen samarbejdspartner. (Spørg bare Stephen Sondheim.) Fosse, på den anden side, var det tætteste på en auteur, som amerikansk musikteater nogensinde har haft. (Michael Bennett, fra A Chorus Line, var den anden kandidat til den titel.) Selv om auteur-instruktører ikke er ualmindelige i den internationale teaterverden – en Peter Brook her, en Ariane Mnouchkine der med Robert Wilson i baggrunden – er det meget sværere for en instruktør at påtvinge en enkeltstående vision i Broadway-musicals, som i sagens natur er mere tilbøjelige til at have konkurrerende kunstneriske visioner og kommercielle hensyn, og som generelt fungerer bedst, når flere viljefaste skabere smelter deres visioner sammen til en større helhed.

På tidspunktet for Cabaret var Fosse imidlertid ved at miste tålmodigheden med selve tanken om samarbejde. Pippin, der havde premiere senere i 1972, havde en prøveperiode, hvor Fosse låste komponisten/tekstforfatteren ude af lokalet, og de eneste to sceniske produktioner fra det sidste årti af hans liv var Dancin’, en plotløs revy af hans egne danse, der for det meste var sat til eksisterende musik eller stykker bestilt til showet, og Big Deal, en ulykkelig tilpasning af Big Deal on Madonna Street, som Fosse skrev sin egen bog til, og som endnu en gang brugte eksisterende musik. Så måske er en del af forklaringen på Cabarets store afstandtagen fra sit kildemateriale simpelthen Fosses ønske om at spille med musklerne i filmens langt mere instruktørvenlige verden?

Men hvis man ser bort fra historien og teorien, så har man filmen. Tim har allerede dækket den måde, hvorpå designet og filmfotografien er med til at skabe en imponerende levende “virkelige verden” og en skræmmende fremmed Kit Kat Club, men en film om en cabaret ville ikke fungere uden optrædener, og denne film har et par af de bedste.

Først af alt: ja, Liza Minnelli. Hun har været en punchline i lang tid nu, og det er svært at benægte, at hendes skamløse manerer og nøgne tørst efter publikums kærlighed kan gøre hende meget svær at tage til tider. Men at gense denne film er at minde sig selv om, at da hun var på sit højeste, var hun helt igennem magnetisk. Hendes sang og dans er naturligvis fremragende – hendes musikalske numre er grunden til, at ordet “sensationel” blev opfundet. Men det, jeg havde glemt, før jeg så filmen igen, var, hvor godt hun spiller i bogscenerne: der er en følelsesmæssig gennemsigtighed, en sårbarhed og en følelse af en kvinde, der er ved at komme ud af kontrol, hvilket gør det til en virkelig fantastisk præstation på alle områder. (Filmen er fascinerende, for selv om York spiller den nominelle hovedperson – og gør et ganske hæderligt stykke arbejde – tror jeg, at det ville være svært at argumentere for, at nogen anden end Minnelli er filmens centrum).

Og så er der Joel Greys Emcee. Han vandt både en Tony og en Oscar for rollen, og det mest fascinerende for mig er, hvor godt han skalerer sin præstation til filmen. Det er stadig en “teatralsk” forestilling – der er ikke et spor af realisme i de ublinkede øjne, den udflydende slangetunge eller den umenneskelige latter. Men det føles aldrig som om, at han spiller til den anden balkon – det er den fremmede kraft, der hvisker dig i øret, ikke den, der blænder dig fra scenen. Jeg kan ikke sige, at det overrasker mig, at hans filmkarriere bagefter gik i vasken – hvem kunne finde ud af, hvad man skulle gøre med ham? – men jeg er skuffet over, at han aldrig fik chancen for at give endnu en filmpræstation på dette niveau.

Hvad med dig, Tim? Noget andet at sige om præstationerne eller om resten af filmen?

TIM: Tja, med al respekt for et fremragende cast alt i alt – jeg er især glad for Marisa Berensons lidt dumme- indtil hun ikke er Natalia (en mærkelig, men på en eller anden måde perfekt forløber for hendes tragiske karakter i Kubricks Barry Lyndon) – er der ingen tvivl om, at Minnelli og Grey er de to dominerende kræfter i filmen, og du har gjort et godt stykke arbejde med at fortælle om det, jeg ville have berørt, især med Grey. Så jeg vil undgå at tale mere om præstationerne.

Men hold da op, hvordan har vi fået så mange ord ind og sagt så lidt om koreografien. Shit, du har Fosse som instruktør af en filmmusical, jeg er lidt tordnende over, at det ikke var det første, der kom ud af munden på mig. For numrene i Cabaret er simpelthen ekstraordinære, nogle af de bedste filmdansere nogensinde. Det, som jeg synes er særligt vigtigt at bemærke om disse danse, er, at de er iscenesat med øje for kameraet; selv om han arbejdede med et bogstaveligt sceneshow i historiens virkelighed, tænkte Fosse helt filmisk. Dette er mest tydeligt i “Mein Herr”, et nummer skrevet af Kander & Ebb til filmen (og jeg tror ikke, at det er nogen tilfældighed, at det derfor er et så blændende visuelt stykke): Minnellis geometriske placering og formen af deres bevægelser er designet til at blive set fra et meget specifikt perspektiv, nemlig fra kameralinsen. Og oven i købet er scenen så skarpt redigeret, at den fremhæver bestemte beats i musikken. Den er i høj grad designet til filmtilskueren, ikke til nogen, der sidder i Kit Kat Club, og den tager heller ikke særlig meget hensyn til teaterrummets ukrænkelighed, idet den hopper rundt på scenen efter behov for at få det rigtige billede.

Det er helt nok, at det resulterende nummer er så blændende at se på – oven i købet synes jeg, at det har den mest tilfredsstillende snørklede koreografi i hele forestillingen, og kostumerne er fantastisk ikoniske – men det, der virkelig betyder mest, inderst inde, er, at Fosse laver en film for os. Hvilket lyder indlysende og ligetil, men det er helt i tråd med den måde, hvorpå filmen bryder den fjerde væg ned og angriber os. Vi har begge talt om, hvordan Grey’s Emcee føles som om, han er specifikt rettet mod os, og det giver en tydelig følelse af kvalmende forvirring, der med succes argumenterer for den følelse af moralsk råddenskab, som materialet skildrer. Og eftersom det er en film om nazismens fremvækst, er det uden tvivl en vigtig effekt, at materialet skal have på publikum.

På den anden side er hele pointen, at kabareten er en forførelse: den skal være lokkende og tiltrækkende, den skal forføre os. Der er ingen mening med kabareten eller Cabaret, hvis det er et åbenlyst helvede; den del skal snige sig ind og overraske os. Og den bedste måde, hvorpå Fosse kan sikre, at det sker, er ved at skabe så rige, smukt gennemførte – og ubestrideligt seksuelle – visuelle fornøjelser. Man kan kun vise os så mange desperate mennesker og begyndende nazister og fylde os med en kvalmende fornemmelse af Berlins faretruende tilstand. Hvis man rent faktisk skal fortælle en ordentlig historie om denne periode og dens politik, skal der være noget spændende og ophidsende, og det er de musikalske præstationer, synes jeg. Derfor er det for mig så vigtigt, at Minnelli får lov til at åbne op og angribe materialet med skarpt.

Det er for mig den store styrke ved Cabaret: Det er en forfærdelig spændende og sjov film at se. Alt er forfærdeligt, og lidelserne er udbredte, og vi ved, hvilken elendig slutning denne virkelige historie fik, men det er sådan en beruselse! Det er ligesom den forbandede “Tomorrow Belongs to Me” er så legitimt medrivende og medrivende, selv om vi indser, at den er medrivende i den rene ondskabs tjeneste. Jeg tror, at hvis Cabaret ikke havde fanget os så hårdt, ville den ikke kunne have nær den samme kraft til sidst, når den pludselig og grusomt bremser op og efterlader os til at svælge i den modbydelighed, der omgiver os.

Og jeg elsker den til helvede, og jeg kunne tale om den i endnu 10.000 ord, men det er her, jeg afbryder mig selv. Hvilke afsluttende tanker har du? Er der noget, du desperat har brug for at tage op, som jeg har udeladt?

ZEV: Det, jeg sidder tilbage med, er en følelse af, at flere film- og sceneinstruktører skal lære Cabaret-læren. Alt for ofte forsøger filmatiseringer af scenemusicals (og i stigende grad scenemusicals baseret på filmkilder) at efterligne deres kildemateriale i struktur, iscenesættelse og tilsigtet effekt. (Se en sceneudgave af Cabaret, der overtager filmens koreografi. Det er ikke kun manglen på Liza Minnelli, der gør, at det føles som en bleg efterligning). Lidt mere originalitet og opmærksomhed på det, der kendetegner mediet, ville give en masse langt bedre kunst.

Så der er opskriften: tilpas et mesterværk, hav fuld tillid til din vision og vær et geni i flere medier. Cabaret får det i det mindste til at se let ud.

Tim’s bedømmelse:
Zev’s bedømmelse: